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Medienwissenschaft / Kiel Berichte und Papiere 10/1999 Montage Die Medienwissenschaft / Kiel: Berichte und Papiere erscheint unregelmäßig. Ihr erstes Interesse besteht darin, filmographische und bibliographische Hilfsmittel zugänglich zu machen. Sie enthält darüber hinaus Literatur- und Forschungsberichte und dokumentiert einzelne Projekte Kieler Medienwissenschaftler. Die Medienwissenschaft / Kiel: Berichte und Papiere erscheint nur im Ausnahmefall in gedruckter Fassung. Sie ist im Internet zugänglich (http://www.uni-kiel.de/medien/berichtframe.html). ISSN 1615-7060. Herausgeber: Prof. Dr. Hans J. Wulff, Christian-Albrechts-Universität Kiel, Institut für NDL und Medien, Leibnizstr. 8, D-24098 Kiel. Redaktion und Copyright dieser Ausgabe: Britta Hartmann und Hans J. Wulff. Der Überblicksartikel ist eine überarbeitete und erweiterte Fassung eines Artikels, der zuerst im Sachlexikon Film (hrsg. v. Rainer Rother. Reinbek: Rowohlt 1997, pp. 200-203) erschienen ist.
Montage Eine Bibliographie Kompiliert von Hans J. Wulff
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Montage: Ein Handbuchartikel Britta Hartmann / Hans J. Wulff 1. "Montage" wird manchmal in einem handwerklichen Sinne verstanden: Es geht um die Zusammenstellung und das das Aneinanderfügen von Bild- und Tonsegmenten (®Schnitt). Die mechanische Seite des Prozesses ist aber zu unterscheiden vom kreativem Akt der Anordnung der Teile des Films, der Entwicklung der äußeren und inneren Gestalt des Kunstwerks aus seinen Bausteinen unter Berücksichtigung der damit hervorgerufenen unterschiedlichen Wirkungen in der Rezeption des Films. (a) "Montage" wird manchmal auch im Hinblick auf die Montagesequenz eingeschränkt: Darunter versteht man einen schnell geschnittenen Sequenztypus, den Hollywood in den 30er und 40er Jahren entwickelt hat, um Zeit und Raum zu kondensieren und in kürzester Zeit viele Informationen zu vermitteln. Erzählerisch sind Montagesequenzen entweder motiviert als Träume, Halluzinationen, Erinnerungen oder als überleitende Szenen, in denen Zeit vergeht; die Einzelbilder sind verbunden mit Überblendungen, Doppelbelichtungen und jump cuts. Fliegende Kalenderblätter, Aufnahmen von Uhren, Zeitungsschlagzeilen, sich drehende Räder und dergleichen Bilder mehr bilden ein Standardrepertoire für Montagesequenzen, die auch "amerikanische Montage" genannt werden. 2. Pudowkin schrieb einmal: "Die Montage ist die Grundlage der Filmkunst". Er markiert damit eine Position, die der "realistischen Tendenz" der ®Filmtheorie Kracauerscher und Bazinscher Prägung unmittelbar entgegensteht: Für jene ist die photographische Reproduktion der äußeren Wirklichkeit die primäre Tatsache, auf der alle Bedeutungsmöglichkeiten des Films aufruhen. Für Pudowkin und andere Anhänger der "Montageauffassung des Films" dagegen bildet das Photographische nur eine Voraussetzung, das Rohmaterial der filmischen Bearbeitung von Realität zum Zwecke der Konstruktion weiterreichender Bedeutungen. Film ist diesen Theorien nicht so sehr ein abbildendes als vielmehr ein gestaltendes und pädagogisches Medium: Die wichtigsten und bis heute maßgeblichen Theoretiker der Montage waren Filmemacher, die im Nachfeld der sowjetischen Revolution Film als Teil der revolutionären Bildungs- und Propagandaarbeit einsetzten (Eisenstein, Pudowkin, Schub, Wertow u.a.). 3. "Montage" in einem theoretischen Sinne beschreibt die Leistungen, die das Aneinanderfügen von Bildern im Aufbau des Films als Werk, als Kommunikationsmittel, in der Rezeption etc. hat. Die Koordination mit der Erzählung bildet in der Regel den sinnhaften Rahmen - die Montage ist dann dem Vorgang des Erzählens untergeordnet (man erzählt einen Film, indem man ihn montiert). (a) Wie groß das Feld der montierenden Tätigkeit beim Film ist, ist seit Wertows Programmatik umstritten: Für ihn ist Montage die "Organisation der sichtbaren Welt" und spielt damit in allen Phasen der Filmproduktion eine Rolle - von der "Montage während der Beobachtung" bis zur "eigentlichen Montage" der Filmstücke im Schneideraum. Dagegen setzt für viele andere die Montage erst mit der Bearbeitung des Materials ein. Es bietet sich an, ein weites und ein enges Verständnis von "Montage" zu unterscheiden: Durch Fragmentation (découpage) der profilmischen Realität in eine Anzahl von einzelnen Aufnahmen erhält man das Ausgangsmaterial von Bildern, die bei der Montage im engeren Sinne, also bei der Zusammenfügung von Aufnahmen, zu Ganzheiten der Aussage kombiniert werden. (b) In zahlreichen Montageexperimenten erkundeten die russischen Filmemacher die Macht der Montage - die Kräfte, die zur Bildung neuer Gedanken freigesetzt werden, die nicht dem Einzelbild zukommen, sondern erst dann auftreten, wenn Einzelbilder in Beziehung zueinander gesetzt werden. Kuleschow hat das vielleicht berühmteste Experiment durchgeführt: Er nahm eine Großaufnahme des Schauspielers Iwan Mosschuchin, eine Aufnahme mit bewußt ausdruckslosem Blick, und schnitt sie mit der Aufnahme eines Tellers Suppe, der Aufnahme eines toten Mannes und der Aufnahme einer lasziven Frau zusammen. Die Zuschauer, denen Kuleschow diese kleine (wohl aus drei Einstellungen bestehende) Sequenz vorführte, glaubten angeblich, auf dem Gesicht des Schauspielers im einen Fall Hunger, im anderen Trauer, im dritten Begierde feststellen zu können. Es kommt auf den Kontext an, welche besondere Bedeutung mit einem Bild assoziiert wird, und Montage organisiert derartige Kontexte ("Kontexttheorem"). Ähnlich kann sehr heterogenes, an verschiedenen Orten aufgenommenes Material dennoch den Eindruck einer einheitlichen Raumvorstellung erzeugen (Kuleschow: "künstliche Landschaften"). Das Interesse, das Kuleschow und seine Kollegen an Montageexperimenten hatten, war praktischer, nicht psychologischer Natur - Montageexperimente erkunden ein Wissen über die Induktion von Bedeutungen, das unmittelbar in Montagepraxis zurückgeführt werden kann. (c) Eine andere Frage ist, ob das Material in einen kontinuierlichen Zusammenhang gebracht wird oder ob es die Brüche und Kontraste sind, die Bedeutungen hervorrufen: Pudowkins Auffassung war eher an Kontinuität orientiert, die einzelnen Einstellungen greifen ineinander wie die Glieder einer Kette. Die Montage ordnet sich dabei der Erzählung unter. Die Bilder der Folge sind wie Frage-Antwort-Ketten zu denken - das erste Bild wirft eine Frage auf, die vom zweiten beantwortet und in eine zweite Frage übergeleitet wird. Dagegen steht das Konzept der "Kollision" der einzelnen Einstellungen bei Eisenstein, die er als "Zellen" ansieht, die in der Montage zu höheren organischen Ganzheiten zusammengefügt werden: Hier hat man es mit einem dynamischen Neben- und Gegeneinander verschiedener Einstellungen zu tun, das die Aufmerksamkeit des Zuschauers auf sich selbst lenkt und ihn dazu anregt, bewußte Schlußfolgerungen zu ziehen. Der Aufbau von Konflikten und Kontrasten wird in ein dialektisches Verhältnis der einzelnen Einstellungen umgesetzt. (d) Die Verknüpfung von Einstellungen weist unmittelbar auf Fragen der ®Kontinuität. Auf allen Ebenen der filmischen Struktur können Kontinuitätseffekte auftreten, die sich nicht allein auf die Kontinuität der Handlung reduzieren lassen: Graphische Verbindungen zwischen Einstellungen, rhythmische Beziehungen, räumliche und temporale Verhältnisse, Darstellung von Handlungen und Teilhandlungen, Kontiguitätsbeziehungen wie vor allem der Kausalität; deskriptive Folgen von Bildern; Bilder in Argumentationsfolgen; usw. (e) Die Formen der Montage, die Eisenstein im Lauf seines Lebens und Schaffens unterschieden hat, bilden bis heute Leitkonzepte der Montagetheorie: Metrische Montage, rhythmische Montage, tonale Montage, Oberton-Montage, intellektuelle Montage. (f) Das Continuity-System Hollywoods umfaßt spezifische Montageregeln, die darauf abzielen, die Kontinuität der Szene so visuell zu inszenieren, daß der Schnitt tendenziell "unsichtbar" wird. Dabei gelten die folgenden Gebote: Eine Szene wird mit einem establishing shot (einer eröffnenden Szenentotale) eingeleitet; ist die Szene lang, wird zur räumlichen Orientierung des Zuschauers gelegentlich ein re-establishing shot eingesetzt. Zur Vermeidung der ruckartigen Bildbewegung des jump-cut muß die folgende Einstellung aus einer anderen Kameraposition und möglichst in einem anderen Ausschnitt erfolgen. Ein Wechsel des Kamerawinkels hat nach einer Daumenregel mindestens 30-Grad zu betragen, weil sonst die Veränderung des Winkels erfahrungsgemäß als Anschlußfehler verstanden wird. Eine Handlung zwischen zwei Personen etabliert eine "Handlungslinie", die beim Wechsel der Kameraposition von einem Bild zu einem anderen nicht übersprungen werden darf (180-Grad-Regel), weil sonst die Personen ihre relative Position zu wechseln scheinen. (g) Montage ist gleich mehrfach mit der Erzählung verwoben: Sie folgt oft den Blicken von Filmfiguren und kann so zur Subjektivierung (und Psychologisierung) des Geschehens (und der Erzählung) beitragen. Sie dient dazu, das Geschehen zu dramatisieren und Spannung zu erzeugen. Sie hilft dabei, Details hervorzuheben und anderes zu unterdrücken. In allen diesen Formen manifestiert sich in der montierten Sequenz eine "textuelle Instanz", ein "impliziter Erzähler", der den Bilder- und Informationsfluß steuert und so mit dem Zuschauer interagiert. 4. Die Geschichte der Montage beginnt mit der emphatischen Hervorhebung von Ansichten, die sich beim Blick durch Mikroskope und Schlüssellöcher ergeben oder die eine besondere Zuwendung wie einen Kuß hervorheben. Mit den Aneinanderreihungen von Einzelszenen, wie sie z.B. Méliès vornahm, entwickelte sich eine erste Technik, größere Filmerzählungen vorzutragen. Mit den ersten Versuchen zu einer szenischen Auflösung, wie sie vor allem Porter entwickelte, insbesondere der Parallelmontage, tritt die Montage in den Kreis der Erzähltechniken ein. Gemeinhin wird David Wark Griffith als "Vater der Montage" bezeichnet. Zum zentralen Topos von Filmtheorie, -kritik und -praxis wird die Montage im sowjetischen Revolutionskino der zwanziger Jahre. Die Theorien Eisensteins, Pudowkins und Wertows fanden rasche Verbreitung und zeigten auch in der künstlerischen Produktion anderer Länder ihren Niederschlag. Zudem gab es eine Koinzidenz zahlreicher Entwicklungen, die die Auffassung des Films als des genuinen Ausdrucksmittels der Moderne mit der semiotischen und ästhetischen Produktivität, die das visuelle Material in der Montage zu erlangen vermag, zu verbinden und dabei auch die bislang üblichen filmischen Erzählweisen aufzubrechen suchten. Die Entwicklung des Tonfilms erweiterte das Feld der filmischen Ausdrucksmöglichkeiten und der Bereiche, in denen "montiert" werden konnte und mußte. Das "Tonfilmmanifest" von Eisenstein, Pudowkin und Alexandrow (1928) ist eine der ersten und bis heute radikalsten Kampfschriften für eine konsequent "kontrapunktische" Verwendung des Tones als eines zusätzlichen Montageelementes. Die weitere Entwicklung der Montageformen ist entweder gebunden an einzelne Genres (wie den Kompilationsfilm), an programmatische und medienethische Diskussionen (wie im Dokumentarfilm und im ethnographischen Film), an andere Medien (Fernsehen, Video), an technische Entwicklungen (Möglichkeiten der elektronischen Bildbearbeitung, Videoschnitt etc.). Für die poetische Entwicklung der Montage ist die negative Orientierung am Continuity-System Hollywoods zentral geblieben (wie sie z.B. im Werk Godards manifest wird, das mit Ellipsen, jump-cuts, Achsensprüngen, Tonverzerrungen durchsetzt ist).
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