Medienwissenschaft / Kiel

Berichte und Papiere

2/1998

Schwangerschaft und Geburt als Themen des Films

Die Medienwissenschaft / Kiel: Berichte und Papiere erscheint unregelmäßig. Ihr erstes Interesse besteht darin, filmographische und bibliographische Hilfsmittel zugänglich zu machen. Sie enthält darüber hinaus Literatur- und Forschungsberichte und dokumentiert einzelne Projekte Kieler Medienwissenschaftler.

Die Medienwissenschaft / Kiel: Berichte und Papiere erscheint nur im Ausnahmefall in gedruckter Fassung. Sie ist im Internet zugänglich (http://www.uni-kiel.de/medien/berichtframe.html).

ISSN 1615-7060.

Herausgeber: Prof. Dr. Hans J. Wulff, Christian-Albrechts-Universität Kiel, Institut für NDL und Medien, Leibnizstr. 8, D-24098 Kiel.

Die Beiträge des ersten Heftes wurden auf einem Workshop auf dem 16. Kongreß der Deutschen Gesellschaft für Erziehungswissenschaft in Hamburg (17.-20. März 1998) vorgestellt und sind ein erstes Ergebnis einer Arbeitsgruppe, die im Juli auf einer kleinen Tagung die Diskussionen fortführen wird. Die Themenfilmographie sowie genauere Informationen zu der Arbeitstagung im Sommer können bei der Redaktion angefordert werden.

Redaktion dieser Ausgabe: Hans J. Wulff. Copyright by den Autoren.

 

 

Schwangerschaft und Geburt als Themen des Films

Hans J. Wulff

Eine überarbeitete und ergänzte Fassung des ursprünglichen Artikels erscheint als "Generationsbeziehung und Schwangerschaftproblematik in Spielfilmen der 90er Jahre" in: Film- und Photoanalyse in der Erziehungswissenschaft. Eine Einführung. Hrsg. v. Yvonne Ehrenspeck u. Burkhard Schäffer. Leverkusen: Leske + Budrich 2000. Der folgende Text gibt die Druckfassung wieder.

1. Filmische Diskursanalyse

Es gibt mindestens zwei verschiedene Richtungen einer sozialwissenschaftlichen Filmanalyse. Der erste Typ nimmt den Film als ein Dokument des sozialen Lebens, als Aufzeichnung dessen, wovon berichtet oder erzählt wird. Sie ist aber nicht nur die Anwendung sozialwissenschaftlicher Modelle und Beschreibungsverfahren auf filmische soziale Realitäten - Filme sind schließlich keine Protokolle der sozialen Wirklichkeit, enthalten keine unvermittelte Spur in die vorfilmische Wirklichkeit. Höchstens der Dokumentarfilm kommt in die Nähe des Anspruchs, das zu verzeichnen, was ist - und gerade hier ist bewusst, dass das Verhältnis des Filmers (und des Films) zum Wirklichen analytisch ist und nicht bestimmt werden kann, ohne über die Haltung und die Darstellungs-Interessen des Films (oder des Filmemachers) zu sprechen. Man richtet darum das Interesse der Analyse auf die Filter und Formatierungen, die Deformationen und Überhöhungen, die Dramatisierungen und Idealisierungen, die die Realität eines Films und die äußere Realität der Zuschauer gleichzeitig voneinander trennen und miteinander vermitteln. Ideologiekritik interessiert sich gerade für diese Beziehungen, und sozialwissenschaftliche Analyse des ersten Typs ist darum im Kern ideologiekritisch orientiert.

Sozialwissenschaftliche Analyse des zweiten Typs orientiert das Interesse anders - sie nimmt den Film als eine Folie, durch die hindurch das Interesse sich auf die Vorstellungen, die Phantasien und das Wissen derjenigen sich richtet, die den Film rezipieren. Die These, die diese Orientierung begründet, ist einfach und folgenreich: Indem Zuschauer einen Film verstehen, indem sie sich ihm lustvoll zuwenden oder auch ihn ablehnen, indem sie ihre Erwartungen und Phantasien durch den Film anregen lassen, setzen sie sich mit seinen Wert- und Rollenvorstellungen, den biographischen und politischen Modellen auseinander. Die Interaktion von Kinounterhaltung und Weltwissen macht das Kino auch für den Sozialwissenschaftler interessant - nicht nur deshalb, weil die Gegenstände der Zuwendung Indikatoren für Publikumsgeschmack und Zeitgeist sind, sondern auch, weil sie Elemente einer Dramaturgie des Alltagswissens sind, wie sie nur in den Geschichten, die in einer Gesellschaft kursieren, wirklich greifbar werden. Durchaus in diesem Sinne schreibt Denzin (1989, 22):

Hollywood films thus reveal, illuminate, and explore society. The reading and analysis of these films allows the sociologist to see things about a society that might not otherwise be visible. By studying these interactional, processual representations, including how they are made, distributed, and given meaning by the viewing public, the sociologist is able to engage in a level of cultural analysis that other sociological methods do not allow.

Welchen Wert haben Filme als pädagogische Quellen, wie reflektieren sie die Veränderung der Lernfelder und der kulturellen Horizonte solcher Gegenstände wie der Schwangerschaft? Die kommunikationswissenschaftliche Voraussetzung: Gegenstände der gesellschaftlich-symbolischen Wirklichkeit wie das Schwangersein, das Elternsein, die intergenerationellen Bindungen sind in Diskursen gebunden. Sie sind konventioneller Natur und werden in den kommunikativen Bewegungen des Diskursiven immer wieder neu als Vereinbarungen thematisiert, in ihren Geltungsbereichen verändert, auf ihre praktischen Implikationen hin befragt. Wie läßt sich nun am Material der filmischen Behandlungen der Schwangerschafts- und Geburtsthematik eine "filmische Diskursanalyse" durchführen?

Diskursanalyse ist eine Form der thematischen Analyse. Und sie rechnet zugleich zu den dekonstruktiven Methoden, weil sie versucht, das Material auf die "dahinterstehenden" oder "darunterliegenden" modellhaften Vorstellungen zurückzuführen. Es geht um alltagstheoretische Vorstellungen, die Schwangerschaft und Geburt erschließen und deuten, indem sie sie in Geschichten erproben und in den Konflikten der Geschichten ihre dramatischen Potentiale erproben. Ich nehme Geschichten hier als Alltagsgeschichten und unterstelle ihnen die Funktion, Alltagswissen exemplarisch vorzuführen, zu erproben, auszuloten. Alltagsgeschichten handeln von der kognitiven und diskursiven Wirklichkeit, in der Zuschauer leben, auch wenn die Modelle, die sie erproben, kontroverse Aufmerksamkeit auf sich ziehen. Gerade dann, wenn sie Differenz im Zuschauerurteil herstellen, stellen sie ihre diskursive Qualität unter Beweis. Alltagsgeschichten interagieren gegebenenfalls, aber nicht notwendig, mit der Alltagserfahrung, sie bleiben Geschichten und immunisieren sich dadurch gegen eine unmittelbare Übertragung. Man kann also einer Geschichte folgen, ohne sie damit zugleich als Modell für eigenes Leben zu adaptieren. Aber die Modelle, um die Geschichten zirkulieren, um die herum sie gebaut sind, bilden den Stoff, um den alltägliche Diskursivierungen eines Themas gebaut sind. Spielfilme sind fiktiv, nicht der Alltagswirklichkeit entnommen. Aber sie beziehen sich auf jene, spiegeln sie, reflektieren sie, spielen mit ihr. Filme antworten auf zeitgenössische Alltagswelten und können darum als seismographische Instrumente von Zeitgenossenschaft gelten - sie teilen den Bezug zu jenen Annahmen, die als normal, verbindlich und wirklich angesehen werden (Aden/Rahoi/Beck 1995).

Diskursanalyse ist eine wissenschaftliche Methode, die diese Bezüge zwischen Fiktionen und Alltagswelten beschreiben soll [1]. Sie ist in zwei große Abteilungen aufgegliedert:

(1) In der textbezogenen Perspektive interessiert sich die Analyse für die narrativen, szenischen und ikonographischen Stereotypien des Bereichs, die generischen Besonderheiten, Dramaturgien der Schwangerschaft und anderes mehr. Ein Gegenstand wird in Geschichten nicht allein dargestellt, sondern auch dramatisiert. Er ist nicht neutral, sondern gleich mehrfach gebunden - in die Bedeutung, die er für die Figuren hat, und in die Genre-Muster der Erzählung. Am Beispiel: Es macht einen Unterschied, ob ein junges Mädchen eine Schwangerschaft als intensiven eigenen Wunsch eingeht, sie als Mittel einsetzt, sich am Vater des Kindes zu rächen, oder sie als Opfer einer Vergewaltigung eingehen muß.

(2) In der kulturbezogenen Perspektive dagegen stehen Modelle des Lebenslaufs und seiner Phasen, der sozialen Altersidentität und der sozialen Strukturen des Umfeldes (Familien- und Machtstrukturen) sowie der äußeren Motivation dieser Themen durch Veränderungen der äußeren sozialen Realität im Zentrum. Für eine Zwanzigjährige ist die Schwangerschaft noch im Film der siebziger Jahre erwartbar und normal, es stellt sich vielleicht die Abtreibungsfrage. Kinder haben zu wollen unter Verzicht auf den Vater, in bewußter und stolzer Selbständigkeit, wäre zu der Zeit unvorstellbar gewesen. Im Wandel derartiger Haltungen, die im Film auftreten, lassen sich Indikatoren gewinnen, die auf tiefgreifenden Wandel hindeuten, aber auch auf eine Verbreiterung der Wahlmöglichkeiten, der Lebensalternativen, der Lebensformen.

Text- und kulturbezogene Perspektive hängen eng miteinander zusammen: Die erstere untersucht die Formen der Repräsentation kultureller Gegenstände des Wissens, die zweitere diese Gegenstände und den diskursiven, praktischen und institutionellen Zusammenhang mit anderen Einheiten des Wissens und des Handelns selbst.

Das Material, das das Korpus versammelt, auf das die folgenden Überlegungen gestützt sind, ist auf jeden Fall mehrfach zu relativieren:

  • kulturell oder national (sonst liefe man Gefahr, die besonderen kulturellen Bedeutungen, Ritualisierungen und Hintergrundbedeutungen der Schwangerschaftsthematik zu übersehen),
  • im Hinblick auf das Genre bzw. die Gattung, in der das Thema behandelt ist,
  • im Hinblick auf den kommunikativen Rahmen und dessen Funktionen (vor allem auf Lehr- und Aufklärungsfilme sei verwiesen),
  • auf den historischen Kontext - auch wenn sich schnell zeigt, daß die Schwangerschaftsthematik ein Jahrhundertthema ist, zeigt sich doch auch, daß es eine ganze Reihe von Modulationen durchgemacht hat und daß die Modellierungen aus den fünziger Jahren nicht unvermittelt mit denen aus den achtziger Jahren verglichen werden können.

Darum scheint eine enge thematische Analyse angemessen zu sein. Der großräumige Vergleich sollte mit Vorsicht angegangen werden - allzu schnell können Artefakte, künstliche Blicke auf den Gegenstand entstehen, die ihn verzerren und eine Gleichartigkeit des Themas durch das Jahrhundert hindurch behaupten, die so gar nicht gegeben ist. Eine methodologische Vorbemerkung scheint darum nötig zu sein: Wenn Diskursanalyse eine Form der thematischen Analyse ist (und nicht, wie bei Foucault, eine Untersuchung von Textreihen, die auf Institutionalisierungstendenzen oder -bedingungen verweisen), so ist vorausgesetzt, daß "Schwangerschaft" nicht als ein isoliertes Thema aufzusuchen ist, sondern daß man jeweils auf ein Themengeflecht stößt. Schwangerschaft wird also in Verbindung mit einer ganzen Reihe anderer Elemente des gesellschaftlichen Diskurses angesprochen - Abtreibung und Euthanasie, Konzeptionen der ehelichen/familiären Liebe, der Sicherstellung von Erbfolge, der Veränderung von Familienstrukturen, Wandel der Geschlechterrollen etc. Entsprechend haben sich Motive herausgebildet, die unverwechselbar sind und auf besondere historische Orte verweisen [2].

  • Das Motiv der ersatzweisen Ehe als Strategie, Schwangerschaft und das Ansehen von "Anständigkeit" miteinander zu verbinden, gehört in die 20er, 40er und 50er Jahre (wie in Fanny [Frankreich 1932, Marc Allégret], Geheimnis einer Ehe [BRD 1955, Leonard Steckel] oder in Sous le Ciel de Provence (Vater wider Willen) [Frankreich/Italien 1956, Mario Soldati] und dem Remake A Walk in the Clouds (Dem Himmel so nah) [USA 1995, Alfonso Arau]).
  • Vaterlose Zeugung bzw. Zeugung mit anonymisiertem Vater als Teil einer feministisch-lesbischen Utopie dagegen treten erst seit den achtziger Jahren auf - The World According to Garp {Garp und wie er die Welt sah, 1982) und Antonia {Antonias Welt, 1995) sind zwei äußerst promenente Beispiele für diesen Motivkomplex.

Ich will den Film unter einer sozialwissenschaftlichen Perspektive erschließen. Das ist in sich scheinbar widersinnig. Filme erzählen Geschichten, sie sind keine Dokumente des sozialen Lebens. Sie zerstreuen und unterhalten. Ihre Stars ziehen Sympathien auf sich, sie vertricken sich, geraten in Gefahr, werden gerettet. Geschichten brauchen Konflikte. Die Figuren der Handlung geraten in Dilemmata und Abhängigkeiten. Sie stehen in Widersprüchen zwischen dem, was sie ersehnen und dem, was sie erlangen können. Sie werden mit Schuld beladen, aber auch mit den Momenten des Glücks, der Verzeihung, der Freiheit. Filme handeln von den Unwägbarkeiten der menschlichen Existenz. Dennoch lassen sich Filme als Quellen lesen, die die Geschichten des Films als Hinweise darauf nimmt, wie das Alltagswissen von Zuschauern beschaffen ist oder gewesen ist. Nur das kann ein Konflikt sein, der plausibel ist, der mit dem zusammengeht, was jemand weiß. Der erworbene Zusammenhang des Wissens ist die symbolische und thematische Folie, auf der Alltagsleben und Alltagskommunikation geschehen können.

Die erzählenden und unterhaltenden Künste sind nicht unabhängig von diesem Zusammenhang denkbar, sie spiegeln und thematisieren ihrerseits das, was in den Köpfen von Zeitgenossen umgeht. Kracauer hat von der Einschließlichkeit gesprochen (zum folgenden vgl. Koch 1996, 107ff). Das Wissen, das Filme umkreisen, indem sie es voraussetzen und es zugleich illuminieren, betrifft danach alle Phänomene des Alltagslebens. Filme geben Aufschluß über die "Mentalität" der Zuschauer, ohne dass sie unbedingt zur Bewußtheit gelangen müßte. Viele der modellhaften Vorstellungen des Alltagswissens bleiben im Film unterhalb der Bewußtseinsschwelle - und eben dieser Bezug findet sich auf allen Ebenen der filmischen Ausdrucksgestalt. Die Oberflächenerscheinungen der Bilder, die Bewegung und Konsteallation der Körper, die wir im Bild erkennen, sind zugleich Manifestationen der sichtbaren Welt. Sie ist aber nicht allein in den Bildern wiedergespiegelt, sondern auch interpretiert und erschlossen. Sie wird zugänglich gemacht, indem sie erzählbar wird. Sie wird symbolisiert und dabei diskursiviert.

Es ist die Aufgabe der Filmwissenschaft, die besonderen ästhetischen, semiotischen und rhetorischen Techniken zu untersuchen, die der Film verwendet, um seine Geschichten zu erzählen. Für ein primär sozialwissenschaftliches Interesse treten diese Qualitäten des Films zunächst aber in den Hintergrund. Das Verfahren, das ich hier vorstellen will, ist eine Inhaltsanalyse, die sich auf ein recht umfangreiches Korpus von thematisch einschlägigen Filmen bezieht (ca. 450 Filme vor allem aus den 80er und 90er Jahren). Es geht um die verschiedenen Geschichten der Schwangerschaft. Schwangerschaft ist im Kern biologisches Geschehen, es ist zuallererst kein narratives Motiv und auch keine Institutionalisierung des sozialen Lebens.

(1) Im ersten Schritt will ich versuchen, das Feld der Beispiele in einer naturalistisch motivierten Perspektive aufzureißen. Diese Skizze fußt auf dem Gedanken, daß Schwangerschaft und Geburt ein vorfilmisches Geschehen darstellen, das der Film adaptieren und interpretieren, aber nicht neu erfinden kann. Die filmischen Behandlungen des Stoffes sind zu einem wesentlichen Teil realistisch motiviert.

(2) Im zweiten Schritt wird es darum gehen, die impliziten Vorstellungen über das soziale Leben und seine Ordnungen herauszupräparieren, die in den Filmen einbeschlossen sind. Diese stoffliche Rückbindung des Motivkreises an die Tatsachen des sozialen Lebens gestattet es zugleich, die Sinnbezüge, die in den Alltagsgeschichten des Korpus ausprobiert werden, deutlicher als Leistungen der Narration, der Dramaturgie und der Konventionalisierung herausarbeiten können.

2. Der Handlungskomplex

Zunächst zum ersten Schritt der Analyse. Schwangerschaft ist eine biographische Episode, die Zentral- und Nebenfiguren kennt, die eine zeitliche Gliederung hat und die dramatische Elemente umfaßt. Ich werde versuchen, mit den Mitteln der Skript- und Netzanalyse eine Repräsentation der Schwangerschaft vorzunehmen, die die verschiedenen Elemente als Teile eines Gesamtkonnexes ausweist. Die These ist, dass derartige kognitive Netze alltägliches Wissen modellieren und einen inneren Zusammenhang von festen und von variablen Größen darstellen. Zeitordnungen, Personen, Entscheidungen, Handlungen und Störgrößen werden in einen einzigen Zusammenhang gebracht, der nicht allein das, was ist, sondern auch das, was sein könnte, mit umfaßt. Das bedeutet nicht allein, dass das "Schwangerschaftsnetz" kein normativer Verlaufsplan ist, sondern ein virtuelles Feld des Geschehens voraussagt, das vor allem die Störungen und Katastrophen strukturell enthält. Das bedeutet zugleich, dass das Netz die narrativen Potentiale, die mit den Stör- und Konfliktmöglichkeiten begründet sind, reflektiert - und diese Eigenschaft der Netze ist natürlich für die Filmanalyse ausgesprochen zentral. Die Einschließlichkeit von filmischer Erzählung und alltäglichem Wissen ist genau hier zu fixieren - die Dramatisierung alltäglichen Geschehens im Erzählen ist eine ursprüngliche Form, alltägliches Wissen und die mit ihm erbundenen Konflikt- und Katastrophenpotentiale exemplarisch auszufalten und erweist sich dabei als ein Mittel, Alltagserfahrung zu reflektieren und zu dimensionieren.

Der Gesamtkonnex "Schwangerschaft" läßt sich in drei Dimensionen beschreiben, die eng miteinander verbunden sind:

  • die Phasen des Geschehens resp. seine zeitliche Gliederung;
  • die Handlungsrollen resp. seine personale und aktantielle Ordnung;
  • die Rituale der Schwangerschaft resp. seine soziale Ordnung.

Eine erste Beschreibungsebene der Schwangerschaft ist ihre zeitliche Gliederung. Ich hatte oben schon erwähnt, dass wir es mit einer biographischen Episode zu tun haben, die also Anfang und Ende kennt, die vorbereitet ist (oder sein kann) und die zu einer Veränderung der Lebensumstände führt. Der Durchgang durch die Schwangerschaft ist folgenreich, sie rückt ein Vorher mit einem Nachher ins Verhältnis, die soziale Realität der Schwangeren (und ihrer Angehörigen) ist nach der Geburt oder nach der Abtreibung eine andere geworden.

Ich werde mich im folgenden auf die Modellierung der Erstschwangerschaft konzentrieren und beschränken. In allen Beispielen, die das Korpus versammelt, ist sie tatsächlich als Transformation der Person in eine neue personale und soziale Identität gefaßt. Sie ist zumindest in den filmischen Darstellungen ein Übergangsphänomen, so daß es naheliegt, nach den Transitionsriten Ausschau zu halten, die den Übergang begleiten, ihn ermöglichen und dabei die Person der Schwangeren (oder der Eltern des kommenden Kindes) sichern.

Die Phasen, in die sich die Schwangerschaft aufgliedern läßt, beginnen noch vor der Zeugung des Kindes. Die Vorbereitungsphase ist deshalb so wichtig, weil die Phasen nicht nur neutral die Abfolge eines Geschehens beschreiben, das nicht zu beeinflussen wäre. Die Schwangerschaft ist vielmehr ein individueller und sozialer Prozeß, der eine oft benennbare Menge von Alternativen und besondere, aber meist einsehbare Risiken umfaßt und der eine ganze Reihe von Entscheidungen abverlangt. Eine heuristische Gliederung würde

  • die Vorphase,
  • die Zeugung,
  • die Schwangerschaft und
  • die Geburt sowie
  • eine nachgeburtliche Phase trennen,

wobei gerade die Schwangerschaft weiterhin in eine "initiale" und in eine "Hochphase" aufgegliedert werden kann. Das begründet sich nicht so sehr in einer biologischen oder natürlichen Gliederung der Zeit der Schwangerschaft, sondern vielmehr in der Praxis der Beteiligten einschließlich der Schwangeren selbst - sie gliedern die Zeit des Schwangerseins, behandeln den Zustand der schwangeren Frau unterschiedlich, nehmen die Tatsache der Schwangerschaft in verschiedener Art als wirklich und gegeben. U.a. deshalb, weil in der Initialphase die Entscheidung zur Abtreibung gefällt werden muß und weil in dieser Zeit der Zustand der Schwangeren noch verheimlicht werden kann, unterscheiden sich Initial- und Hochphase. Vor- und Nachphase des Geschehens sind also sozial, nicht biologisch beschreibbar.

Die personale und aktantielle Ordnung der Schwangerschaft umfaßt alle Figuren und alle personalen Rollen, die auftreten - gewichtet nach Relevanz und Zentralität. Dementsprechend sind einige Rollen nur fakultativ besetzt. Im besonderen sind das:

  • die Schwangere,
  • der Vater,
  • die Großeltern,
  • das helfende Personal (Ärzte, Berater, Psychiater, Hebammen und Geburtshelfer usw.)
  • sowie das Ungeborene.

Hinzu treten die Personen des sozialen Umfeldes, Freunde und Nachbarn, andere Paare etc. In diesem personalen und sozialen Feld ist die Schwangerschaft lokalisiert. Und es sollte vorab angemerkt sein, dass die subjektiven und sozialen Dimensionen im sozialen Feld vermittelt und verhandelt werden.

Unter der institutionellen Ordnung der Schwangerschaft sollen vor allem die rituellen Vollzüge verstanden werden, in denen sich die Schwangere einerseits der Besonderheit ihrer biologischen und sozialen Situation versichert, andererseits aber auch eine Gewissheit über die Normalität des Verlaufs herstellt. Schließlich signalisiert sie eine "soziale Normalität" dessen, was sie tut, demonstriert also die Unterwerfung unter eine meist medizinisch motivierte Ritualisierung ihres Zustandes. Zu den hier sogenannten Schwangerschaftsritualen rechnen

  • Schwangerschaftstest,
  • Schwangerschaftsberatung,
  • Schwangerschaftsgymnastik,
  • Atemübungen,
  • Besichtigungen des Kreißsaals und anderes mehr.

Die meisten dieser Vollzüge sind fakultativ und gehören zum Ausdrucksbereich besonderer Schichten- und Klassenzugehörigkeiten. Wie eine Schwangerschaft rituell durchgeführt wird, ist darum historisch und sozial unterschiedlich und auf jeden Fall lesbar als Hinweis darauf, wie eine Schwangere sich zum Umfeld von Verhaltens- und Normalitätserwartungen verhält.

3. Dramatisierung als Diskursivierung

Diese drei Dimensionen des Gesamtnetzes von Bezügen, in denen sich Schwangersein im Film entfaltet, kann Grundlage einer Inhaltsanalyse in einem engeren, eher quantitativ verfahrenden Untersuchung sein. Mir soll es hier aber um die Diskursivierung des Themas gehen, um die Strategien der Erzählung und der Dramatisierung, in denen sich die Konflikt- und Widerspruchspotentiale manifestieren, die seine gesellschaftliche und symbolische Realität ausmachen. Der Handlungskomplex ist die Folie für die einzelnen Geschichten der einzelnen Filme - und sie zeigen, dass Schwangerschaft nichts Zustoßendes ist, dass sie also nicht unabhängig vom Willen und von der Entscheidungsgewalt der Beteiligten ist. Vielmehr verlangen sie tiefe und weitreichende Entscheidungen ab, die die Selbstbilder der Beteiligten ebenso betreffen wie ihre Lebensformen, ihre biographischen Entwürfe, Grundlagen ihrer sozialen Beziehungen.

Von besoderem Interesse ist im Korpus der Filme der beiden letzten Dekaden die Vorphase, die manchmal intensiv thematisiert wird. Kinder zu haben wird heute als Ergebnis einer willentlichen Entscheidung angesehen, nicht als kontingente Begleiterscheinung der Ehe. Der Verzicht auf Kinder ist darum auch eine Minimalthematisierung ("Null-Form") des Themas. Neuerdings tritt diese Form vor allem als (Nicht-)Schwangerschaft von Karrierre-Frauen auf. Beruf und Familie bedingen zwei biographische Bindungen, die nicht miteinander vereinbar sind. Als Extremlösung wird auch das Abgeben von Kindern angesprochen.

Zwei Beispiele:

  • Abgeben von Kindern. Ein berühmter, vielleicht der prototypische Fall ist Trois Hommes et un Coffin (Drei Männer und ein Baby, 1985) - ein model wird schwanger, trägt das Kind aus und tritt es nach der Geburt an die drei "mütternden Väter" des Titels ab. Sie erfüllt damit eine Kondition, die sie von Beginn an genannt hatte - die Schwangerschaft sollte nur eine kurze Aussetzung der beruflich festgelegten und organisierten Lebenszeit sein. Das Beispiel ist typisch, weil das Korpus eine ganze Reihe von Beispielen enthält, die behaupten, dass die Rollenmodelle unter der Karrierre-Kondition verschoben werden.
  • Verzicht auf Kinder. Noch normaler ist der tatsächliche Verzicht auf Kinder, die manchmal fast formelhaft vorgetragen wird. Im Augenblick der Rückschau, angesichts der Vergeblichkeit des Lebensentwurfs tritt dann oft Bitternis auf. In Dave (1993) beklagt die Frau des Präsidenten in einem Moment großer Müdigkeit, sie habe auf alles verzichtet, vor allem auf Kinder. Die Formel ist eindeutig, ebenso einfach wie klar: Kinderlosigkeit artikuliert ein Zugeständnis an Karrierre, Kinderhaben ist dagegen immer noch der eigentliche und ursprüngliche (weil naturgegebene) Lebensentwurf. Der Verzicht auf Kinder wird en passant als ein Sinn- und Sozialitäts-Verlust an der eigenen Person ausgewiesen, der im Ende nicht wirklich bewusst in Kauf genommen wird, weil ein Werthöheres als Belohnung lockt. Bleibt die Belohnung aus, stellt sich der berufliche Erfolg nicht ein, erleidet die Karriere einen Knick, scheint das ganze Leben verloren, verraten, ohne jenen Horizont, der Sinn abstrahlen könnte. Familie wird so den Erfordernissen des Arbeitslebens gegenübergestellt, charakteristischerweise in einer ökonomischen Metapher: "Man zahlt einen hohen Preis", heißt es in Dave.

Die zweite Phase des Schwangerschaftskomplexes, die Zeugung oder die Schwängerung, ist ein besonders sinnfälliger dramatischer Moment. Ein Kind haben zu wollen, ist in vielen Filmen ein Ausdruck des Glücks und Vollendung und Intensivierung einer Liebesbeziehung. Nicht das Kind steht im Zentrum, sondern es ist ein Mittel und ein Thema der Beziehungskommunikation. Liebesgeschichten münden in Schwangerschaften, und das Schwangerwerden gleicht einem Bekenntnis zum Partner und zum Paar. Nicht der Erhalt der Familie oder des Namens oder gar die Zeugung eines Erben bilden den Sinnhorizont des Geschehens, sondern es ist das Paar selbst, das sich in der Schwangerschaft feiert. Der große Rahmen der generationellen Bindungen und die Verpflichtungen des Paares gegenüber dem Generationen übergreifenden Familien-Verband hat keine Geltung mehr, sondern es ist das Paar, das die Intensität seines Zusammenhalts durch das Kind unter Beweis stellt - sich selbst und anderen gegenüber. Ein "Generationenvertrag" tritt höchstens dann ins Bewusstsein (oder ins Feld der innerfamilialen Kommunikation), wenn das Kind schon da ist.

Manchmal scheint es nicht zu gelingen, schwanger zu werden. With or Without You (Großbritannien 1999, Michael Winterbottom) spielt in Belfast, Nordirland. Ein glücklich verheiratetes Paar bemüht sich in einer burlesken und übermütigen Eposition verzweifelt, schwanger zu werden, eine Ärztin attestiert die eingeschränkte Zeugungsfähigkeit des Mannes. Der französische Brieffreund der Frau kommt unagekündigt zu Besuch, den die Frau noch nie gesehen hat und mit dem sie vor Jahren eine romantische Brieffreundschaft geteilt hat. Die Entwicklungen spitzen sich zu, die alte Teenager-Liebe scheint neu zu entflammen, als die Schwangerschaft doch noch eintritt - und das Ende der Krise anzeigt. Der Konflikt ist charaktersitischerweise eine Beziehungskrise, der Zweifel des Mannes insbesondere an seiner Zeugungskraft erweist sich als Zweifel an der eigenen Kraft, Souveränität und Identität. Die Frau registriert die Krise des Mannes nicht als Selbstkrise, sondern als Abwendung und ungerecht-vorwurfsvollen Eingriff in ihre Ehe.

Die Subordination der Schwangerschaft unter die Themen der sozialen Beziehungen führen zu einer großen Dynamisierung der Fragen von Familie, Vaterschaft, Verantwortung. Es ist deutlich spürbar, dass die Familie nicht mehr den primären ethischen Rahmen von Bindung ausmacht, sondern dass familiale Lebensformen zur Verhandlungssache werden, selbst transitorischen Charakter annehmen. Dabei bleibt aber der einzelne der Bezugspunkt des Geschehens - wenn es schon nicht das Eintreten in die Formen der Tradition ist, dann ist das "Familie-Werden" Teil des individuiellen Lebenslaufes. Besonders in Komödien wird diese Frage verhandelt (vielleicht ein Hinweis darauf, dass Erzählung und Zuschauer auf Distanz zu diesen Lebensmodellen und -formen gesetzt werden sollen). Ein Beispiel ist Sherry Hormanns überdrehte, frivole Komödie Irren ist männlich (BRD 1996): Die Neumanns sind eine Bilderbuchfamilie. Vater Thomas findet trotz seiner florierenden Anwaltspraxis immer genügend Zeit für seine Kinder Leo und Gina. Mutter Bettina kümmert sich um Haus und Kinder. Thomas hält sich aber eine Geliebte, Susanne, und diese will ein Kind von ihm. Trotz aller Bemühungen bleibt die Schwangerschaft aus. Thomas läßt einen Spermientest durchführen - und wird mit dem Befund konfrontiert, dass er wegen einer frühen Mumps-Erkrankung unfruchtbar ist. Die Folgen sind unabsehbar - wenn der zeugungsunfähige Thomas nicht der Vater seiner Kinder ist, bleibt die Frage, wer dafür in Frage kommt. Thomas ist ein betrogener Betrüger, das Familienleben eine nur im Moment funktionierende soziale Praxis, die Treue der Frau (nicht des Mannes) bildet ein Problem. Auch hier ist die persönliche Verletzung des Mannes das eigentliche Zentrum der Geschichte. Der dramatische Konflikt entsteht nicht so sehr aus der tatsächlichen Zeugung des Kindes, sondern aus der männlichen Unfähigkeit, Kinder von anderen Vätern als "Kinder" in einem emphatischen Sinne zu akzeptieren - sie ist Grund des Selbstzweifels und darum auch Ausgangspunkt für eine tiefe Krise der Paar-Beziehung.

Nun steht diese Normalform der Schwängerung einer ganzen Reihe anderer Formen gegenüber, die jeweils unterschiedliche Geschichten eröffnen.

  • Da ist mehrfach vom "Unfall" die Rede, von einer "versehentlichen" Schwängerung, von ehelichem Verkehr, der unbeabsichtigte Folgen hatte.
  • Oder es wird von einseitig beabsichtigten Schwängerungen erzählt, meist von Frauen, die das Kind als Erinnerung und Beteuerung einer Beziehung haben wollen, von der sie ahnen, dass sie zu Ende gehen wird.
  • Die Vergewaltigung ist eine soziale Tatsache, mit der sich nicht allein Gerichte schwer tun, sondern auch Dramaturgen. Fast ausnahmslos TV-Spielfilme behandeln die Thematik, oft unter Rückgriff auf Erzählweisen der Trivial- und Boulevardliteratur, beteuernd, dass sie auf "wahre Fälle" zurückgingen. In Cast the First Stone (USA 1989, John Korty) ist die als Lehrerin arbeitende frühere Nonne Diane Martin nach einer Vergewaltigung schwanger. Sie beschließt, das Baby auszutragen, und verliert ihre Stellung. She Woke Up Pregnant (aka: Crimes of Silence; dt. Schwanger! Es geschah unter Narkose; USA 1996, James A. Contner) erzählt die Geschichte der glücklich verheirateten Connie, die im zweiten Monat schwanger ist, obwohl ihr Gatte sterilisiert ist und sie ihm treu war. Es stellt sich heraus, daß ihr Zahnarzt sie unter Vollnarkose mißbraucht hat.

Schwanger zu werden steht im Kontrast zum Kindverzicht, nicht zur Unfruchtbarkeit. Dieses scheint ein eher technisches Problem, wobei aber immer wieder Konflikte und Differenzen mit den traditionellen Wert- und Ichvorstellungen aufbrechen. Manche der Formen sind in der Fruchtbarkeitsmedizin entwickelt worden, sind Gegenstand der populären Medizin und finden sich als "weiche Nachrichten" immer wieder in der (Boulevard-)Presse. Insofern dramatisieren die Filme Techniken der Medizin, bleiben also auf einer realistischen Basis.

  • Es gibt mehrere Formen der vermittelten Schwängerung. Die allererste ist dramatisch, nicht medizinisch motiviert - das Paar oder die Frau suchen ein Vatersubstitut. Natürlich gerät die Treue-Vereinbarung des Paares in Konflikt mit der Intimität der Zeugung selbst, so dass das Paar, das das Kind als Zeugnis des Glücks der Eltern haben will, über sich selbst nachdenken muss - gerade, weil der "Ersatzvater" aus dem engeren Freundeskreis stammt. Zwei Beispiele: In Der Leihmann (BRD 1995, Claus-Michael Rohne) soll der bester Freund Ersatzvater für den unfruchtbaren Ehemann werden. In Les deux papas et le Maman (Zwei Väter für ein Baby; Frankreich 1996, Jean-Marc Longval) entscheidet sich ein Ehepaar für den besten Freund als Samenspender.
  • Geschichten von Ersatzmüttern sind dagegen seltener. Sie erzählen meist von der am Ende doch erwachenden Mutterliebe, sind darum Melodramen oder sogar richtige weepies. Zwei Beispiele: 1837: Nachdem sie ihr Baby einem englischen Aristokratenpaar überlassen hat, läßt sich die Mutter in Firelight (Verborgenes Feuer; USA/Großbritannien 1997, William Nicholson) als Gouvernante für die eigene Tochter anstellen. In Baby M (Baby M.; USA 1988, James Sadwith) flieht eine Hausfrau, die sich vertraglich als Leihmutter zur Verfügung gestellt hatte, mit dem Kind nach der Geburt. Derartige Filme sind fast immer moralische Erzählungen. Sie berichten von der Armut der Leihmütter, von den Gründen, die sie dazu bewogen haben, sich auf den Vertrag einzulassen. Aber sie handeln vor allem von der Ideologie der Ursprünglichkeit der Mutterliebe, die die Abgabe des Kindes als moralisch zutiefst verwerflich kennzeichnet, als einen Bruch mit einer existentiellen Bindung von Mutter und Kind.
  • Medizinische Formen der künstlichen Schwangerschaft - die Insemination in corpore oder die Insemination in vitro - werden im Film äußerst selten behandelt.
  • Von der Anonymisierung der Vaterschaft war oben schon die Rede. Die wenigen Filme zu diesem Motiv nehmen eine radikale Position ein, thematisieren oft implizit feministische Positionen und polemisieren das Ende des Patriarchats. In eine solche Richtung geht auch Marco Ferreris Pamphlet auf die Überlegenheit des Weiblichen La Futura e Donna (Die Zukunft heisst Frau; Italien/BRD/Frankreich 1981), in dem eine schwangere Frau in die Zweisamkeit eines kinderlosen Paares einbricht und den Mann zunehmend ins Abseits drängt.
  • Schließlich ist als burleske Exzessform die männliche Schwangerschaft oder sogar die männliche Schwängerung als Selbstversuch zu vermelden. Für letztere ist Junior (USA 1994, Ivan Reitman) prominentes Beispiel - Arnold Schwarzenegger trägt als Wissenschaftler ein Baby aus.

Eine summa aus der Vielfalt der Formen des Teilmotivs der Schwängerung zu ziehen, die sich in der neueren Filmproduktion nachweisen läßt, fällt schwer. Die Art der Schwängerung hängt unmittelbar mit der Eröffnung narrativer Horizonte zusammen, und es scheint evident zu sein, daß Grad und Art der selbstbestimmten Entscheidung zum Kind heute wesentlicher Teil der kulturellen Modelle der "Schwangerschaft" ist. Man wird schwanger, weil diesem eine Bereitschaft oder sogar explizite Entscheidung vorausgeht. Die Souveränität des Subjekts manifestiert sich in der Macht, über die Perspektive, Kinder haben zu wollen oder nicht, allein oder im Paar entscheiden zu können. Diese Beobachtung ist deshalb wichtig, weil sie zeigt, daß Teile des 218-Diskurses ungleichzeitig sind bzw. auf ungleichzeitigen Modellvorstellungen der Reproduktion resp. des Ethischen beruhen. Eine ethische Bindung oder gar Verpflichtung des Paares oder des einzelnen in einen normativen Rahmen ist in den Filmen der letzten beiden Jahre de facto ausgesetzt bzw. durch eine freie Entscheidung mit Blick auf das Paar im engeren Sinne ersetzt. Die Schwangerschaft ist in ein postautoritäres Stadium übergegangen - und das gibt den Filmen des Korpus, so heterogen sie sind und so sehr sie wertkonservativen Implikationen beizutragen scheinen, große Modernität und weist sie als "Zeitgenossen-Filme" aus. Sie thematisieren und reflektieren, was in der Alltagskommunikation selbst Thema ist.

4. Sozialität, Öffentlichkeit, Netz der Adressaten

Die genauere Untersuchung jener Prozesse in der Vor- und Frühphase der Schwangerschaft scheinen darauf hinzudeuten, dass das Subjekt in eine entscheidungs- und sinnmächtige Position gehoben ist und dagegen normativ-ethische Bestimmungen außer Kraft geraten sind, die das Subjekt in seiner Entscheidungsgewalt einschränken, es aber gleichzeitig auch entlasten. Zugleich steht nun aber die Schwangerschaft im sozialen Raum und ist Gegenstand von Kontrolle und kollektivem Interesse. Ich hatte schon mehrfach darauf hingewiesen, dass zahlreiche Vollzüge der Schwangerschaft demonstrativen Charakter haben und an die Mitglieder des sozialen Feldes adressiert sind. Schwangerschaft findet in einer gestaffelten Öffentlichkeit statt. Es ist nicht allein die Familie, sondern auch der soziale Raum von Verwandtschaft und Nachbarschaft, in den hinein die Schwangere oder das schwangere Paar transformiert wird. Zu den Stereotypien des Motivkreises (ebenso wie der gesellschaftlichen Praxis) gehört nun die Vorbereitung der Wohnung für das neue Familienmitglied. Die Modifikation der Wohnung signalisiert die Transformation der Familie in die neue Konstellation nach der Geburt. Die Adressaten dieser Handlungen (Spielzeuge und Möbel kaufen, ein Zimmer einrichten etc.) sind zum einen die Freunde, Verwandten und Nachbarn, denen Familienwandel demonstriert wird. Und darum sind sie ausgestellt, finden öffentlich statt und signalisieren beständig mit, daß es einen nachbarschaftlich-verwandtschaftlichen Rahmen des Geschehens gibt. Zugleich ist die Vorbereitung der Wohnung ein Signal für die Bereitschaft der "anderen" (des Vaters, der Großeltern, der besten Freundin etc.), eine Verpflichtung dem Neugeborenen gegenüber einzunehmen - ein aktueller Liebesbeweis für das schwangere Paar und zugleich eine Liebesausdehnung von den Lebenden auf die, die dazukommen.

Die Wohnungsvorbereitung deutet auf die unterschiedlichen Sozial- und Öffentlichkeitssphären hin, in denen die Tatsache der Schwangerschaft ein Ereignis ist, zu dem man sich verhalten muß. Schwangerschaft und Geburt sind Vorgänge, die unmittelbar in die Belange des Kollektivs hineingehören und die darum vor den Augen der anderen vollzogen werden. Die Geburt am Ende transformiert ein ganzes Sozialgefüge. Das Kind wird in die Lebensmuster des Kollektivs aufgenommen, seine Rolle als Kind vorbereitet, sein Aufwachsen angebahnt. Diese Aktivitäten sind oft Vorbereitungshandlungen und liegen vor der eigentlichen Geburt. Sie artikulieren zugleich eine ebenso intensive wie intime, unausgesprochene und wohl oft auch nicht bewußte Normalitätserwartung. Stirbt das Kind, ist es mißgebildet, gehört es nicht in den Rahmen der so unterstellten Normalität, ist die Enttäuschung um so größer: Das vorbereitende Ritual scheint unangemessen zu sein, das Kind wird nicht zu einer Erfüllung, sondern zu einer Strafe der Eltern. Die Frage nach der Position des Zuschauers stellt sich, der hier möglicherweise auf der Seite der Erwachsenen ist und den Mangel an Normalität als tragische Einlösung des Schwangerschaftsrisikos erlebt. Er folgt dann vielleicht der Enttäuschung der Eltern und nicht dem Mitleid mit dem Kind. Rosemary's Baby (USA 1967, Roman Polanski) ist ein extremes Beispiel für diese hochproblematische empathische Schreckbewegung.

Ein zweiter Adressat der Wohnungsvorbereitung sind die Eltern selbst, und es nimmt nicht wunder, daß dem allen ein reflexives Moment innewohnt. Es ist die eigene Kindheit und die ("natürliche") Folge der Generationen, die in der Veränderung der Umgebung aufgerufen wird. Darum treten hier in den Filmen so viele sentimentale Rückerinnerungen (Szenen- und Bilderinnerungen) auf, die die Melancholie von vergehender Zeit, Älterwerden und gleichzeitigem Weiterbestehen der generationellen Rollen artikulieren - im Hinblick auf die Pflichten der Elternschaft und die offen bekundete Bereitschaft, sie zu übernehmen, aber auch auf das Bekenntnis der Liebe zum Kind.

Gelegentlich übernehmen Großeltern gegen den Willen der Eltern die Einrichtung des neuen Zimmers - und fast immer ist diese Tatsache Hinweis auf einen offenen oder latenten Machtkonflikt und auf eine Störung des rituellen Übergangs der Schwangeren in den Zustand der werdenden Eltern. Störung, weil damit ein Machtanspruch fortgeschrieben wird, gegen den die neuen Eltern sich durchsetzen müssen. Die Transition kann nicht oder nur unter großen Problemen gelingen, weil das Zielmodell des Übergangs nicht klar ist. Die Vorstellung von Familie, familialer Macht, von Normalität und Kontrolle haben sich unter der hand gewandelt. Zwar handeln Eltern und Großeltern zu gleicher Zeit, aber sie handeln mit verschiedenen Vorstellungen davon im Kopf, was "wirklich" ist und was "erstrebenswert". Transitionalität bleibt, aber die Tradition ist gebrochen und fraglich [4].

Die Ungleichzeitigkeit der Denk-, Vorstellungs- und Handlungsmodelle ist es, die bei der Durchsicht des Korpus so auffällt. Sie ist Thema der Geschichten. Und sie ist deshalb so gut dramatisierbar, weil die Schwangerschaft eine symbolische und kommunikative Tatsache ist. Sie muß mitgeteilt werden, und der Körper der Schwangeren ist das erste Zeichen. Es gibt keine "Sprache der Schwangerschaft". Aber so, wie man sich im sozialen Leben ausweisen muß als einer, der zugehörig ist - zu Klassen und Altersgruppen, zu Ethnien und Lifestyle-Orientierungen, zu Reichtum und Leidenschaften -, schafft allein die Tatsache der Schwangerschaft eine Tatsache, die "sprechend" ist und die nach Antworten verlangt. Gerade deshalb, weil die Tatsache, Kinder zu haben oder nicht, kontrollierbar geworden ist, ist sie dazu fähig, Zugehörigkeiten auszusagen. Wer Kinder hat und bereit ist, Karriere und Familienleben zu koordinieren, wer die beruflichen Chancen zugunsten von Kindern hintanstellt oder aber auch wer bewusst und demonstrativ auf Kinder verzichtet, charakterisiert sich als Anhänger eines besonderen Lebensstils, als Mitglied einer besonderen, von anderen abgegrenzten Lebensform. Die Erstschwangerschaft ist darum ein entscheidender Schritt - weil es Bekenntnischarakter hat, sie auszutragen oder sie abzubrechen. Schwanger zu sein, hat nicht nur eine biologische, sondern auch eine kommunikative Seite.

5. Geschlecht und Macht

Betrachtet man einzelne Terme des Gesamtkomplexes der Schwangerschaft, wird manchmal Überraschendes greifbar. Das Wissen um den Vorgang der Geburt ist z.B. ungleich verteilt und deutet auf eine elementare Kontrastierung der Geschlechter. Sofern keine professionellen Helfer - Hebammen oder Ärzte - da sind, übernehmen oft alte Frauen, die eigene Geburtserfahrung haben, die Leitung der Geburt. Männer treten meist in marginalen Helferrollen auf und dürfen heißes Wasser und frische Tücher holen (man denke an klassische Western, in denen dieses fast klassisch anmutende Szenario immer wieder variiert worden ist) [5]. Es sind Frauen, die in den Geburtsvorgang eingeweiht sind, sie können kompetente Hilfe leisten. Entsprechend ist auch die Rolle von Männern, die gezwungenermaßen helfen müssen, weil niemand anderer da ist (z.B. bei der Geburt im Taxi oder unter besonderen Katastrophenbedingungen), immer ausgestellt. Geburt ist - sofern sie nicht unter den professionellen Bedingungen des Krankenhauses geschieht - eine strikt mit dem Geschlecht verbundene Tätigkeit. Das ist der eine Aspekt. Der andere: das Wissen über den Vorgang basiert auf dem Wissen über den eigenen Körper. Das schließt Männer aus [6].

Schwangerschaft ist für Frauen eine Leiberfahrung und eine soziale Tatsache zugleich. Für Männer ist sie nur die Erfahrung eines sozialen Durchgangs. Es hängt mit der Zentralität der Entscheidung zum Kind und der Identität von Müttern und Vätern zusammen, daß die Übernahme der sozialen Rollen "Vater" und "Mutter" eng mit der Frage der Selbstbestimmung verbunden ist. Es ist also eine zentrale Frage, wer die Kontrolle über Schwangerschaft ausübt. Ist es das patriarchalisch und autoritär gesetzte Diktat der Norm, das die Veränderungen der Familie wie unter einem Gesetz erscheinen läßt? Oder ist die Veränderung der Familie eine gemeinsame Entscheidung der Eltern, die Lebensform eine Aushandlung zwischen denen, die zur familie gehören? Oder beruht sie sie gar auf Entscheidungen, die im neueren Film in die Hände der Frauen übergehen, in der die Männer also entmachtet und marginalisiert werden? Es mutet eigenartig an, dass sich Spuren dieser feministischen Verlagerung der Macht selbst im konventionellen Hollywood-Film finden. In Chris Columbus' Nine Months (Neun Monate, USA 1995) sind die Machtverhältnisse schon gleich zu Beginn des Films geklärt: Die Frau diktiert die Bedingungen; der Mann muß sich entscheiden - und ist dabei unfrei, weil er die Frau nicht bekommt, wenn er das Kind nicht akzeptiert. Formal steht er unter der Bedingung der Erpressung, in der Sexualität und Begierde funktionalisiert sind. "Familie" steht außerhalb seiner Vorstellungen - es ist die Frau, die den Übergang von der Paar- zur Familienstruktur diktiert. Der Mann ist weder willens noch fähig, diesen Schritt von sich aus vorzunehmen.

Gerade Nine Months zeigt deutlich, dass die Entmachtung der Männer eine Antwort der Frauen auf die konsumistische Einflußnahme auf den Lebenslauf ist. Die hier Paarphase genannte Zeit des Lebens - die Zeit zwischen Pubertät und 35, zwischen Schule und erstem Kind - steht ganz unter den Vorzeichen einer Lebensweise, die auf die Nutzung der kommerziellen Möglichkeiten der Freizeit, der Vergnügung und der Bildung ausgerichtet ist. Der Lebensmittelpunkt wird außerhalb des sozialen Netzes gesucht, die Leitdevise des "Consumo, ergo sum" weitgehend umgesetzt. Das gute Leben vollendet sich im Verbrauch, ein weiterer Sinn-Horizont des individuellen oder sozialen Lebens spielt keine Rolle. Der Genuss im Moment ist die Vollendung der Lust und ein Äquivalent des Sinns. Der Protest der Frau gegen diese Außensteuerung des Lebens des Paares eröffnet den Film: Sie erläutert, daß es ihr um intentionale Dinge gehe, um elementare Orientierungen des Lebensentwurfs. Er protestiert. Sie: Die beiden Protagonisten seien glücklich, das Geld stimme, die Praxis des Mannes floriere. Aber sie sei dreißig und ihr "fehle etwas". Er versteht nicht und ist unangenehm berührt. Der folgende Konflikt ist programmiert - natürlich wird sie ihm eröffnen, dass sie schwanger ist. Die Lebensform wird neu verhandelt werden müssen

Implizit spielt die kleine Szene auf eine globale und fundamentale Gliederung der Lebensphasen an, die so wohl neueren Datums ist (sich im Film erst der letzten zwei bis drei Dekaden nachweisen läßt) und eine vierphasige Grob-Stufung von Lebensthemen, Identitätskonzepten und Sozialformen vorsieht:

  • nach der Kindheit und
  • der eigentlichen Pubertät folgt
  • eine Paarphase des Zusammenlebens;
  • beendet wird dieser Reifungsprozeß vom Übergang in die eigentliche Familienphase, zu der dann auch Kinder zählen.

In Nine Months ist die hier sogenannte "Paarphase" eine Phase des Konsums, der Hingabe an Objekte wie Autos, dem Spiel mit piercing und anderen modischen Ausstellungen der eigenen Person und Körperlichkeit, der sozialen Praxis der "Party" etc. Doch ist die konsumistische Grundorientierung der 20- bis 35jährigen durchaus kein auf diesen Film beschränkter Sonderfall, sondern eine der großen Lifestyle-Differenzierungen vor allem der urbanen Bevölkerung - es hat sich ein Adult-Markt herausgebildet, der Markt der thirtysomethings hat sich von dem der eigentlichen Paarphase getrennt, ihr Leben ist der Stoff für ein eigenes Drama (die Serie gleichen Titels spricht dafür, dass es auch eine populäre Wahrnehmung der Besonderheiten, der Brüche und Unhomogenitäten im Leben der Leute-über-dreißig gibt).

Jugend- und Familienphase sind keine Alternativen, sondern bauen aufeinander auf. Man kann die Lebensweise der Jugendphase als Single fortsetzen kann (mit sich entsprechend permanent verjüngenden Partnern und unter permanentem Sinnverlust, wie Nine Months behauptet). Der Film problematisiert dieses alles nicht. Das ist nicht sein Anliegen. Er setzt es, weil es stereotype Ansichten der Realität sind. Der Film spielt mit Stereotypen. Darum ist er in manchem wie ein Thesenfilm zu untersuchen. In Thesen entwickelt er seine eigene Utopie des sozialen Lebens. Seiner These nach sind Single-Kulturen nicht lebensaltergebunden, sondern basieren auf der freien Wahl der Lebensrolle, auf rascher Veränderung der Sozialbeziehungen etc. In Nine Months sind es vor allem die Momente "Unstetigkeit" und "Lust", die die Lebenspraxis des Alleinlebenden ausmachen: Die Unstetigkeit des Lebenswandels, die Veränderbarkeit der Beziehungen und der Partner ist dem Mann in der Vaterrolle nicht mehr möglich. Vielmehr scheint es nötig zu sein, Stetigkeit, Konstanz, Dauerhaftigkeit und Kontinuität herzustellen. Soziale Beziehungen sind nicht länger Gegenstände erprobenden Verhaltens, sondern verlangen eine finale Bindung an einen Geschlechtspartner. Das Beziehungsverhalten selbst ist nach dem Verlassen der Single-Lebensform intentional nicht mehr durch Lustzentrierung gekennzeichnet, sondern fußt auf anderen Bindungswerten - Verantwortung, Substitution von Sexualität durch Zärtlichkeit, allgemeine Sensibilität.

Das Lebenslaufmodell aus Nine Months ist koordiniert mit einem Modell der sich verändernden Sozialformen, die wiederum weit über den Film hinausweist: Die Aufgliederung der sozialen Welt der Familien in die Männer- und die Frauensphäre transformiert das Paarmodell des Lebens nämlich in eine ganz andere Sozialform. Unter anderem entsteht darin eine partiale Öffentlichkeit, die ganze Themenkomplexe aus dem Paarbereich in den Bereich der Gendersphären verlagert und sie dort neu ordnet. Wenn die Erstschwangerschaft bekannt wird, zu einer öffentlichen Tatsache wird, erfolgt eine Beglückwünschung - die "neuen Eltern" werden in der "Welt der Erwachsenen" durch andere begrüßt, die schon den Übergang vollzogen und Kinder bekommen haben. Der Film zeigt den Übergang sehr deutlich, indem das Paar sofort nach Bekanntgabe der Schwangerschaft geteilt wird und sich zwei geschlechtergleiche Gruppen bilden. Die Geschlechtersphären sind zugleich der Raum, in dem intime "Fachgespräche" geführt werden können. Die Geschlechtersphären sind selbst wieder pädagogische Felder - es geht um Einweisung, Weitergabe von Wissen und Vermittlung von Erfahrung, aber auch um eine kollektive Technik der Problembearbeitung. Besonders auffallend ist der Übergang in die neue Regulierung von Themen und Vertraulichkeiten im Falle der Beziehungskrise, weil der Beziehungskonflikt nun auf dem kollektiven Hintergrund der Solidarität der Geschlechtsgenossen verhandelt wird.

6. Modernität, Konservatismus, die Rolle des Ichs

Eine wertkonservative Haltung findet sich in vielen Beispielen, die auf eine Diskussion emanzipativer Möglichkeiten der Integration von Beruf und Familie verzichten. Die Rolle der Mutter, die beim Kind bleibt, wird als fast natürliche Bestimmung angesehen [3]. Gleichwohl wäre es eine Fehlannahme, das Motiv der Schwangerschaft als per se wertkonservative Argumentationsfigur anzusehen, die die Geltung der traditionellen familialen Geschlechtsrollen gegen alle neueren Entwicklungstendenzen beschwört. Gerade die neuesten Filme des Stoffes setzen das Recht das Kindhaben als Recht auf den eigenen Körper gegen alle Zwänge der Umwelt. Ist die oben Paarphase genannte Lebensform nicht allein lust- und genußorientiert, also von einem eher hedonistischen Lebensvollzug geprägt, zeigt sie sich auch als dominant konsumistische Lebensorientierung. Der Verzicht auf familiale, Generationen übergreifende Infrastrukturen des alltäglichen Zusammenlebens ist zugleich ein Zugeständnis an die Erfordernisse eines entwickelten Kapitalismus und durchaus als Unterwerfung individuellen Lebens unter die Konditionen der Warengesellschaft anzusehen. Das Schwangersein steht der Freizügigkeit des Konsums deutlich entgegen und trägt in den Filmen heute darum auch Spuren einer Auseinandersetzung mit der konsumistischen Wirklichkeit in sich.

In Stephen Frears‘ in Dublin spielendem Film The Snapper (Großbritannien 1993) ist eine 20jährige Arbeitertochter schwanger geworden - und stößt ihre ganze Umgebung vor den Kopf. Sie verschweigt den Namen des Vaters - aus Scham, wie sich später herausstellt, weil die Schwangerschaft ein pures Versehen ist, ein unsinniger und besinnungsloser Beischlaf während eines Sportfestes. Und die junge Frau verweigert zudem gegen alle Vernunftgründe die Schwangerschaft, trägt das Kind aus, so am Ende die Solidarität des eigenen Vaters und der Familie wiedergewinnend. Die Entscheidung zum Kind ist eine Entscheidung zum eigenen Leben, eine Auflehnung gegen das Diktat der vernünftigen Gründe. Ein konsumistisches Leben in Reichtum ist sowieso kaum zu erreichen, dieses zu erwarten wäre reine Illusion. Der Reichtum der kleinen Leute (hier der Arbeiter, die in kinderreichen Familien und äußerst beschränkten Wohn-Bedingungen leben) ist die Erfahrung des eigenen Leibes und die soziale Nähe der anderen. Die junge Frau setzt Selbstbestimmung durch, indem sie das Recht auf den eigenen Körper gegen alles andere zur Geltung bringt - gegen den Widerstand der Eltern und das Gerede der Nachbarn, aber auch gegen die auf das eigene Schicksal bezogene Alltagsrationalität. Schwanger zu sein, scheint an ihrem Verhalten eine Elementar-Form des Protestes und des Widerstandes gegen ihre Umwelt, gegen die Rahmen der Vernünftigkeit, gegen die Erfordernisse des Systems. Modernität des Lebens und Ich-Anspruch geraten in offenen Konflikt - und die scheinbar wertkonservative Entscheidung zur Schwangerschaft tritt in einen ganz anderen Begründungszusammenhang, schützt das Ich paradoxerweise gegen die Funktionalisierung durch das System.

Filme setzen sich mit jenen Annahmen auseinander, die die Formen der Normalität bestimmen. Sie beziehen sich auf jene, spiegeln sie, reflektieren sie, spielen mit ihr. Filme antworten auf zeitgenössische Alltagswelten, hatte ich eingangs gesagt, und können darum als seismographische Instrumente von Zeitgenossenschaft gelten - weil sie den Bezug zu jenen Annahmen, die als normal, verbindlich und wirklich angesehen werden, mit den Zuschauern teilen. Gerade darum ist in Frears‘ Film die Schwangerschaft der jungen Frau als ein Akt der Auflehnung gegen die Diktatur der Normalität lesbar, als Mittel, außerhalb der gewohnten und ritualisierten Formen Selbstbestimmung und authentische Selbsterfahrung zu organisieren. Noch vor zwanzig Jahren war die ungewollte Schwangerschaft ein Motiv, das die Abtreibung als Form des Widerstandes und der Auflehnung gegen die Entmündigung der Schwangeren, gegen ihre Unterwerfung unter ein moralisches und patriarchalisches Diktat durchbuchstabierte. Die Horizonte und die Bedeutungen der Schwangerschaft haben sich verschoben - bis zu der fast aberwitzigen Verkehrung der Verhältnisse in Frears‘ The Snapper: Abtreibung wäre Unterwerfung unter eine technokratische und am Ende konsumistische Lebens- und Verhaltenserwartung - Schwangerschaft dagegen der Versuch, das Besitzen des eigenen Leibes gegen alle diese Rahmen durchzusetzen.

Anmerkungen

[1] Zusammenfassend zur Foucaultschen Linie der Diskursanalyse vgl. Frank 1988; zur textlinguistischen Tradition vgl. van Dijk 1985.

[2] Der Stoffbereich von Schwangerschaft und Geburt im Film ist nicht einmal ansatzweise aufgearbeitet. Vgl. eher marginale Bemerkungen zur ungewollten Schwangerschaft im deutschen Film der fünfziger Jahre Reuter 1997, 33-36; zu den Images der Hebamme vgl. Kalisch/Kalisch/Scobey 1983; zur Problematik der Abtreibung vgl. den wichtigen und wegweisenden Artikel von Ursula von Keitz 1999; zur Bedeutung der Schwangerschaft im Endzeitfilm vgl. Krah 1998, 1999, im Horrorfilm Pabst 1998.

[3] Die Entscheidung zum Kind und die Bereitschaft, Kinder als Lebens- und Alltagsmittelpunkt zu akzeptieren, scheint nach wie vor eher eine weibliche Lebensperspektive darzustellen. Die Shell-Studie Jugend 2000 zeigte, dass die Werte der "Familienorientierung" für junge Frauen über 22 zu dominierenden Leitvorstellungen des Lebens werden und dagegen die vorher gleichrangigen Werte der "Berufsorientierung" deutlich zurücktreten; vgl. Fischer et alii 2000, 113ff, 343ff.

[4] Es sei aber darauf hingewiesen, daß in der Realität die Großeltern sehr viel intensiver in die Infrastruktur der Familie integriert sind, so daß ohne ihre Hilfeleistungen manche Familiengründung deutlich krisenhafter verlaufen müßte. Im Film dominieren aber die konflikthaften Fälle, was mit dem vorherrschenden Thema einer "Erzählung der Selbstbestimmung" zusammenhängen mag.

[5] Ein anderes dramatisches Motiv, das die Geschlechterteilung der Geburtshelfer deutlich zeigt, ist die Geburt am unpassenden Ort: im Taxi, im Flugzeug oder im Omnibus wie in Buñuels Subida al Cielo (Mexiko 1952). In The Thrill of It All (Was diese Frau so alles treibt, USA 1962, Norman Jewison) kann der Arzt erst in letzter Sekunde einer Geburt im Stau zu Hilfe kommen. Eine Geburt im Taxi findet man noch in Harry and Son (Harry & Son; USA 1983, Paul Newman).

[6] Ein Kuriosum am Rande: Derjenige, der Geburtshilfe leisten kann, ist oft ein Außenseiter, ein Besonderer. In Robin Hood: Prince of Thieves (Robin Hood - König der Diebe, USA 1991, Kevin Reynolds) kann der maurische Freund Robin Hoods bei einer Geburt helfen, bei der sich "das Kind nicht gedreht hat" - mit einem erhitzten Messer bringt er einen Kaiserschnitt bei. Sind es gelegentlich alte Frauen, die in die geheimen Künste der Geburtshilfe eingeweiht sind, sind es manchmal Medizinmänner (oder -frauen), ist es hier der morgenländische Gast, der eine medizinische Kenntnis hat, die über das normale mittelalterliche Wissen hinausgeht. Der Maure ist Mitglied einer "Hochmedizin-Kultur" - auch wenn der Film diesen Eindruck gleich wieder unterläuft: Im leisen Zwiegespräch mit Robin Hood gesteht der Maure ein, er habe das bislang auch nur ein paar Mal bei Pferden gesehen.

Literatur

Aden, Roger C. / Rahoi, Rita L. / Beck, Christina S. (1995) "Dreams are born on places like this": The process of interpretive community formation at the Field of Dream sites. In: Communication Quarterly 43,4, pp. 368-380.

Denzin, Norman K. (1989) The research act. A theoretical interpretation to sociological methods. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall.

Dijk, Teun A. van (1985) Discourse Analysis in (Mass) Communication Research. In: Discourse and Communication. New Approaches to the Analysis of Mass Media Discourse and Communication. Ed. by Teun A. van Dijk. Berlin/New York: de Gruyter, pp. 1-9 (Research in Text Theory. 10.).

Fischer, Arthur / Fritzsche, Yvonne / Fuchs-Heinritz, Werner / Münchmeier, Richard (Gesamtkonz. u. Koord.) (2000) Jugend 2000. 1. Hrsg. v. Deutsche Shell. Opladen: Leske + Budrich.

Frank, Manfred (1988) Zum Diskursbegriff bei Foucault. In: Diskurstheorien und Literaturwissenschaft. Hrsg. v. Jürgen Fohrmann & Harro Müller. Frankfurt: Suhrkamp, pp. 25-44.

Kalisch, Philip A. / Kalisch, Beatrice J. / Scobey, Margaret (1983) Images of nurses on television. New York: Springer.

Keitz, Ursula von (1999) Vom weiblichen crimen zur kranken Frau. Narration und Argumentation zu ,Abtreibung‘ und ,Vernichtung lebensunwerten Lebens‘ im Film der Weimarer Republik und der NS-Zeit. In: Verbrechen - Justiz - Medien. Konstellationen in Deutschland von 1900 bis zur Gegenwart. Hrsg. v. Joachim Linder u. Claus-Michael Ort. Tübingen: Niemeyer, pp. 357-386 (Studien und Texte zur Sozialgeschichte der Literatur. 70.).

Koch, Getrud (1996) Kracauer zur Einführung. Hamburg: Junius.

Krah, Hans (1998) Schwangerschaft und Geburt im Genre des Endzeitfilms - einige Thesen. In: Medienwissenschaft / Kiel: Berichte und Papiere 2, pp. 14-17.

--- (1999) Unterleibsgeschichten. Schwangerschaft und Endzeitfilm am Beispiel von The Ultimate Warrior (USA 1975, Robert Clouse). In: FFK 11. Dokumentation des 11. Film- und Fernsehwissenschaftlichen Kolloquiums an der Christian-Albrechts-Universität Kiel, Oktober 1998. Hrsg. v. Hans Krah, Eckhard Pabst u. Wolfgang Struck. Hamburg: Kova_, pp. 191-211 (Schriften zur Kulturwissenschaft. 29.).

Morley, David (1980) Text, Readers, Subjects. In: Culture, Media, Language. Working Papers in Cultural Studies, 1972-1979. London [...]: Hutchinson / Birmingham: Centre for Contemporary Cultural Studies, University of Birmingham, pp. 163-173.

--- (1996) Medienpublika aus der Sicht der Cultural Studies. In: Die Zuschauer als Fernsehregisseure? Zum Verständnis individueller Nutzungs- und Rezeptionsmuster. Hrsg. v. Uwe Hasebrink & Friedrich Krotz. Baden-Baden: Nomos, pp. 37-51 (Symposien des Hans-Bredow-Instituts. 14.).

Müller, Eggo (1993) "Pleasure and Resistance". John Fiskes Beitrag zur Populärkulturtheorie. In: Montage/AV 2,1, pp. 52-66.

Eckhard Pabst (1998) "They Came From Within" - Schwangerschaft im Horrorfilm. In: Medienwissenschaft / Kiel: Berichte und Papiere 2, pp. 11-13.

Reuter, Martin (1997) Ärzte im Bundesdeutschen [!] Spielfilm der Fünfziger [!] Jahre. Alfeld: Coppi (Aufsätze zu Film und Fernsehen. 55.).

 

 

Notizen zur Analyse der

Geburtssequenz aus Nine Months

Peggy Schmidt

1. Entwicklungsphasen

- Verzicht auf Kinder

Bewirkt in diesem Beispiel existentielle Krise -- Bezug auf Raum, Objekte, Konstanz, Vertrautheit: dargestellt wird hier Samuels Kindheit, die im Augenblick des Generationswechsels wiederkehrt und schließlich überwunden wird (= Thema des Films??).

Samuel hat Angst vor Veränderung der Lebensbedingungen; nach der "Erkenntnis" - nämlich daß er das Kind will - ist er wie gelähmt: der berufliche Erfolg bleibt aus, er hat keinen Zugang mehr zu den unbeschwerten Vergnügungen seines Freundeskreises - sein einziger und wahrer Lebenssinn besteht in der Beschäftigung mit dem Kind.

- Schwängerung, bzw. Entscheidung zur Schwangerschaft

Rebecca ist versehentlich und zumindest gegen Samuels Einverständnis schwanger geworden, evtl. sogar von ihr beabsichtigt (Macht);

in jedem Fall geht dem eine explizite Bereitschaft Rebeccas voraus

- Schwangerschaft

Phase der Selbstbesinnung und des Rückzugs, zeitweise "Exil"

2. typische Handlungsrollen

- Geburtshelfer

nichtprofessionelle Geburt (russischer Doktor ist eigentlich Tierarzt);

Doppelgeburt: Erstgebärende und bereits erfahrene Mutter kreißen gleichzeitig und haben das Geschehen als einzige unter Kontrolle, während die Männer sich auf einer Nebenbühne betätigen und dabei szenisch marginalisiert sind.

3. "Rituale" der Schwangerschaft

- Vorbereitung der Wohnung

Schwangerschaft findet in einer gestaffelten Öffentlichkeit statt, d.h. der soziale Raum der Freunde wird hier mit einbezogen (Familie, etwa Großeltern oder Tanten gibt es in diesem Film nicht). Modifikation der Wohnung signalisiert die Transformation des Paares in den Zustand nach der Geburt. -- Szene im Kaufhaus: Samuel zeigt sich als noch nicht bereit (Befangenheit gegenüber der Situation, die Einverständnis mit dem Zustand demonstriert = Gefangensein in seiner kindlichen Welt). Ein Wandel der Lebensumstände, der mit der Veränderung der Wohnung sichtbar und greifbar ist, macht Entscheidung für das Kind explizit.

Schwangerschaft bedeutet immer auch einen biographischen plot point.

- Erstschwangerschaft findet in diesem Filmbeispiel in einer Phase statt, in der sich das Paar ohnehin iin einem Umbruch befindet. Schwangerschaft ist dabei eine intentionale Tatsache; in Filmen, in denen diese Freiwilligkeit nicht gegeben ist - etwa durch Vergewaltigung -, findet ein Rekurs statt, ob die Realität so akzeptiert werden kann. In Nine Months gibt es eine solche Überlegung nicht; es hat offenbar vorher eine grundsätzliche Entscheidung stattgefunden - allerdings nur auf Seiten der werdenden Mutter.

Ein wichtiger Aspekt im narrativen Komplex der Schwangerschaftsthematik ist in diesem Zusammenhang die Frage der Selbstbestimmung. Eine Entscheidung für oder gegen das Kind hängt zusammen mit der Identität der Beteiligten und deren Umgang mit den sozialen Rollen "Vater" und "Mutter". Dieser Schritt beinhaltet ein Maß an Kontrolle: wer die Entscheidung fällt übt damit Macht aus. In unserem Beispiel diktiert die Frau die Konditionen.

4. Lebensalterphasen

In diesem Film wird eine Gliederung der sozialen Lebensphasen vorgenommen, die ein Zusammenleben als Paar im kinderlosen Zustand nur als Übergang zwischen der Pubertät und der "Reife", dem endgültigen Zustand der Familie darstellt. Die verschiedenen Möglichkeiten der Lebensführung stehen hierbei nicht alternativ nebeneinander, sondern bilden eine Folge. Die Phase vor dem Ziel der Familiengründung ist in Nine Months mit Unstetigkeit und Lustzentrierung beschrieben. Eine Persönlichkeitsentwicklung, wie sie der Film schildert, ist nicht rückgängig zu machen. Hier wird offenbar ein biologisches Konzept nahegelegt, das in der Schwangerschaft eine naturgegebene und damit zwangsläufige Entwicklung verfolgt. Beziehungsverhalten ist somit auch keine erprobende, sondern eine finale Bindung an den Partner. Zudem verändern sich die Bindungswerte in Richtung auf Verantwortung, Sensibilität und Autorität.

Die Geburtsszene in Nine Months führt aus, was schon in der vorbereitenden Phase angelegt ist: Die soziale Welt der Familie ist in eine Männer- und eine Frauensphäre geteilt. Auf Seiten der Frauen werden Erfahrungen vermittelt und es gibt eine Ebene der Vertraulichkeit, die zwischen den Geschlechtern nicht existiert. Die werdenden Väter solidarisieren sich unterdessen auf einer Nebenbühne und tragen eine Art Hahnenkampf aus (geschlechtstypische Verhaltensweisen, hier aus Unsicherheit bzw. aus der Position der Unwissenden und Unbeteiligten heraus; vgl. in anderen Filmen etwa rauchende Väter auf dem Flur vor dem Kreißsaal).

Einen Sonderstatus hat der Arzt:

- Er erfüllt nicht das Berufsbild eines Geburtshelfers.

- Die Person läßt sich weder der Männer- noch der Frauensphäre formal zuordnen.

- Der Film zeigt, daß er keinen Gleichgewichtszustand erreicht hat, der ihn auf der Skala der Lebensalterphasen positionieren läßt.

Mit diesem letzten Punkt ist wiederum das Problem der Identität angesprochen. Die Erfüllung der Berufsrolle ist dabei nur ein Aspekt, der ebenso in der Persönlichkeitsentwicklung Samuels problematisiert wird. Weitere Parameter sind etwa die Ausprägung der sozialen Beziehungen, der Grad der Reife und die damit verbundene Rollenfindung als Vater - oder eben stagnierend im Zustand des Junggesellen - sowie der Umgang mit materieller und egoistischer Begierde.

 

 

 

Anmerkungen zur Geburtsszene

in Nine Months

Andrea Remmert

Wie sieht es aus in unserer Gesellschaft?

Eine junge Frau wird zum ersten Mal schwanger. Sie macht einen Schwangerschaftstest, entweder zu Hause oder bei ihrem Frauenarzt. Ab diesem Zeitpunkt ist nichts mehr so, wie es bisher war. Aus einer Frau wird - wahrscheinlich - eine Mutter. Ein Prozeß setzt sich in Gang, der zu einer Veränderung auf zwei Ebenen führt, auf der personalen wie auf der sozialen.

Auf der personalen Ebene ergeben sich für die Frau viele Fragen.

Veränderungen stellen sich ein, zum einen ganz konkret am eigenen Körper, aber auch in der seelischen Verfassung. Ob gewollt oder ungewollt, eine Schwangerschaft wirft immer Fragen auf, die sich zuvor in dieser Form nicht gestellt haben. Welche Möglichkeiten haben Frauen in dieser Situation sich zu informieren? Die eigene Mutter, Oma, eine Freundin, die Nachbarin, die selber schon Kinder hat, entsprechende Literatur, Beratungsstellen, der Arzt, und andere sind erste, zweite, dritte Anlaufstellen auf dem Weg zum Muttersein.

Der Geburtsvorgang selbst wird mit ängstlicher Spannung erwartet. Die Tatsache, daß es keine oder kaum eine Möglichkeit gibt, der Geburt auszuweichen, wirft in den letzten Wochen der Schwangerschaft ganz konkrete Fragen nach Erfahrungsberichten, Geburtsverlauf, Möglichkeiten medizinischer Hilfe u.ä. auf. Auch zu diesem Zeitpunkt gibt es Personen, die diese Fragen beantworten, doch der Kreis wird enger. Die Frauen brauchen in dieser Situation Menschen, denen sie vertrauen, die Erfahrungen haben, die mit den Ängsten der Schwangeren sensibel umgehen. Frauen, die diese Transition bereits hinter sich haben und schon Mütter sind, geben in dieser Lebensphase Antworten auf die Fragen, die der Schwangeren auf “der Seele brennen".

Während des Geburtsvorganges macht jede Frau ihre eigene Erfahrungen.

Sie ist es, die mit den Schmerzen umgehen muß, die ihren Körper fühlt, die sich in dieser Umbruchphase ganz intensiv spürt.

“Das ist mein Wunder!”, sagt die eine Gebärende im Film. Was meint das? Ohne zu pathetisch werden zu wollen, aber ist es nicht tatsächlich ein Wunder, jedes Mal wieder? Ist nicht gerade der Schmerz, der anzeigt, das hier etwas ganz besonderes im Leben dieser Person, dieser Frau ereignet?! Es muß wohl so, ober so дhnlich sein, oder es wird in unserer Kultur so verstanden, denn auch im Film, wird auf die Verbindung Gebären und Schmerz im besonderen MaЯe verwiesen. Die Gesichter der Frauen, schmerzverzerrt, schweißnaß, konzentriert, stehen im Mittelpunkt der ikonographischen Darstellung von Geburt.

 

Was hält uns dieser Film vor Augen?!

Im Vorgang des Gebärens ist der Mann weniger als eine Nebensache. Die Frau gebiert, in dem sie sich der Natur und ihren körperlichen Kräften hingibt, ohne daß ihr ein Mann, egal in welcher Rolle, ob Arzt, Vater des Kindes, Freund ect. , dabei helfen könnte.

Wie wird diese Tatsache filmisch umgesetzt?!

Der Mann dargestellt, als:

- albernes Beiwerk, Tölpel, sich prügelnder Junge

- angeblich kompetenter Mediziner

- Last, Dummschwätzer

- in alten Klischees verhafteter Vater, der sich einen Jungen wünscht

- Störung

Fazit: Der Mann hat keine Ahnung, was hier passiert.

Die Frau wird dargestellt, als:

- zum einen, verunsicherte Erstgebärende

- zum anderen als eine routinierte, konzentrierte Gebärende

- emotional, stark, verzweifelt, hilfesuchend, verärgert, voller Schmerzen, herrisch

- erleichtert, weinend, gelöst, angespannt, auf kompetente Hilfe hörend (Hebamme)

Fazit: Die Frauen tun eine Arbeit, die zwar (neu und) anstrengend ist, schmerzvoll, und teilweise ungeliebt, doch sie entwickeln eine Tiefe in dieser Tätigkeit, wie sie kein Mann je erreichen kann.

“Das ist meine Vorstellung”, soll heißen: “ Werdet Euch Eures Unvermögens bewußt und tretet zurück vor der Macht und den Fähigkeiten der Frauen im diesem Lebensbereich!”

Daß die dargestellten Männer dazu nicht in der Lage sind, wird auf eine Weise auf die Spitze getrieben, die ihresgleichen sucht.

Man könnte meinen, es handle sich um Klamauk, um billige Umsetzung eines uralten Stoffes. Diese Interpretation reicht meiner Meinung nach nicht aus, um die Tiefe der Thematik zu erfassen, die dahinter steht.

Zur Erklärung: Vorgänge der Geburt sind, ebenso wie Sterben und Tod in unserer Gesellschaft tabuisiert.

Während über “Schwangersein” und “Muttersein/-werden” relativ offen geredet wird, wird der Vorgang der Geburt “beschwiegen” und in spezielle Bereiche innerhalb der Gesellschaft verlegt (Krankenhaus, Arztpraxis, Hebamme), die außerhalb der privaten Sphäre liegen. Stichwort: Geburtsexil.

In diesem Film wird dem Geburtsvorgang fast 10 Minuten Darstellungsraum gegeben. Zeit genug, um trotz der Bilderflut eine Ahnung davon zu bekommen, wie Gebären empfunden wird, welche die Aufgaben der Frauen in dieser Situation sind und welche Aufgaben der Mann hat. Tränen der Rührung, der Erleichterung fließen, bzw. werden verschämt unterdrückt oder weggewischt. Die Filmmusik trägt die Stimmung, die aufkommt, wenn ein Kind geboren wird, wenn für die Frau der erste Schritt in eine neue Phase beginnt. Die Entbindung der Frau, die jetzt schon das vierte Kind bekommt, ist anders in Szene gesetzt, als die der Erstgebärenden. Hier wird weniger Wert auf die Ruhe hinterher gelegt, auf den Moment nach der Geburt. Diese Frau hat die Transition von Frau zu Mutter schon hinter sich. Der Mann ist über eine weitere Tochter zunächst enttäuscht, bis die Frau ihm beruhigend versichert, auch ein Mädchen könne football spielen...

Ich möchte hier abbrechen und noch einmal betonen, daß gerade in der Differenz zur alltagstheoretischen Vorstellung von Geburt und seiner filmischen Aufarbeitung der Reiz dieser Geburtsszene liegt.

Dieser Film als pädagogische Quelle? Klar, denn zum einen gibt es kaum Material über dieses Thema, welches so anschaulich, unterhaltsam und bunt ein Thema anspricht, das in unserer Gesellschaft zu den Tabuthemen gehört. Wer hat schon die Gelegenheit eine Geburt live mitzuerleben und sich selbst ein Bild davon zu machen, was vor sich geht, wenn eine Frau zur Mutter wird.

Sich ein Bild machen - sich eine Vorstellung davon zu machen - es erfahren -, letztlich bleibt bei Themen wie diesen jede Abbildung nur ein Schein dessen, von dem, was wirklich vor sich geht.

 

"They Came From Within"

- Schwangerschaft im Horrorfilm

Eckhard Pabst

Den eigentlichen - und ganz vorläufigen - Thesen zum Themenkomplex der Schwangerschaft im Horrorfilm will ich kurz einige Bemerkungen zu diesem Genre vorwegschicken.

Der Horrorfilm ist vielseitig: Sowohl die Handlungsstrukturen, als auch die formalen Mittel, als auch die bemühten Motivkreise bieten im historischen Überblick eine enorme Bandbreite. Aus diesem Grund halte ich den Versuch einer Genredefinition des kanadischen Filmwissenschaftlers Robin Wood für überzeugend. Der nämlich gibt eine Basisformel für den Horrorfilm, die da lautet: "Normality is threatend by the monster" (Die Normalität wird von dem Monster bedroht; 1984, 175). Diese Basisformel argumentiert ganz offensichtlich auf einer abstrakten Ebene, auf der sie zwei oppositionelle Größen - die Normalität und das Monster - unterscheidet, um ihre Relation zueinander zu benennen: die Bedrohung. Wer hier die Normalität repräsentiert und durch welche Spezies das Monster aufgefüllt wird, bleibt auf dieser Beschreibungsebene also erst einmal ausgeklammert; wichtig ist zunächst die basale Konstellation zweier Fraktionen, von denen die eine die Existenz ihres Widerparts nicht duldet.

Die in der Basisformel dargelegte Opposition läuft natürlich auf Konfrontation und Begegnung hinaus, denn natürlich bleiben die Oppositionspartner gerade nicht voneinander isoliert (kein Monster hält es lange in seinem Versteck aus). Diese Begegnungen aber beinhalten ideologischen Zündstoff, denn mit dieser Begegnung passiert etwas, was nicht passieren darf. Das, was passieren darf, ist die Normalität. Das ist der (vom Film gesetzte) Alltag: die intakte Kernfamilie, heterosexuelle Beziehungen, eine nur einseitig überschreitbare Leben-Tod-Grenze usw. Diese Normalität existiert aber nicht an sich, sie wird erzeugt: von den Eltern, die ihren Töchtern den Umgang mit Jungen verbieten; von den Vertretern der legitimen Wissenschaften, die ihren jungen Kollegen schikanieren, der einen Toten zum Leben erwecken will; von den Forschern, die bestreiten, daß ein weißer Hai länger als 8 Meter werden und mit mehr als zwei Luftfässern im Schlepp tauchen kann. Die Liste ließe sich verlängern: Die Normalität ist ein rigoroser, ausschließender Konsens. Und all das, was hier hier nicht hineinpaßt - sei es, weil es bislang unbekannt war, oder sei es doch viel eher, weil es aufgrund seiner schieren Existenz die Gültigkeit der Normalität in Frage stellt und daher unbequem ist - all das ist monströs. Monster kann demnach alles sein: Ein Alien, ein besonders großes Tier, ein Vampir, ein Dämon, ein Kind.

Der Horrorfilm erzählt also von Begegnungen (er bedarf ihrer, denn sie stiften sein narratives Potential), von denen er aber gleichzeitig sagt, daß sie sich besser nicht ereignen hätten. (Genau diese schizophrene Konstellation wiederholt sich dann im Zuschauer, der sich etwas anschaut, was er eigentlich nicht sehen will).

In der narrativen Struktur des Horrorfilms - zumindest im klassischen Horrorfilm - markiert der Auftritt des Monsters eine Position entscheidender Relevanz: Er ist das zentrale Ereignis im Horrorfilm. Zeichenhaft ist hier die Durchdringung einer Barriere zu finden, durch die sich das Monster Einlaß in die Normalität verschafft. Als Barriere kommt alles in Frage, was irgend abschirmenden Charakter besitzt: eine Mauer zur anderen Hälfte der Insel (King Kong, USA 1933, Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack), eine Badezimmertür (The Shining, Großbritannien 1979, Stanley Kubrick) der Himmel, die Wasseroberfläche oder - die Körperöffnung des weiblichen Genitals.

Bei aller Varianz der Motive wird nun eines deutlich: Wo immer dieses unheimliche Jenseits verortet ist und was auch immer aus diesem Bezirk herauskommt - diese Gegenwelt und mit ihr das Monster als ihr ‘Bewohner’ gehören als ‘die andere Seite’ fest zum Weltplan dazu; sie sind, gerade weil sie der Ordnung der Normalität widersprechen, deren Verweishorizont, sie sind deren unerwünschte Alternative.

Damit zeichnen sich drei Konstituenten des Horrorfilms ab, die für den hier verhandelten Themenkomplex "Schwangerschaft im Horrorfilm" besondere Relevanz entfalten:

  • der unbekannte Ort, die Gegenwelt;
  • das zentrale Ereignis und
  • das Monster.

Ich beginne hinten. Das Monster, das hier interessiert, ist natürlich das Produkt der Geburt, also ein Kind. Ein Baby wird dann zum Monsterbaby, wenn es den durch die Normalität geprägten Erwartungen der Eltern nicht gerecht wird. Exemplarisch wird dies an It’s Alive! (Die Wiege des Bösen, USA 1973, Larry Cohen) abgehandelt. Wenn man von dem kleinen Schönheitsfehler absieht, daß das Monsterbaby bereits im Kreißsaal das gesamte Entbindungspersonal tötet, handelt es sich doch eigentlich nur um ein Kind, das der Norm widerspricht und deswegen nicht integriert werden kann. Entsprechend sind es die Probleme der Eltern, die der Film schildert: Die ansonsten intakte Familie wird gesellschaftlich geächtet. Darin zeigt sich die über die Familie hinausweisende Relevanz der Geburt: die Kernfamilie repräsentiert die gesellschaftliche Ordnung und kann nicht gegen deren Prinzipien handeln. Ein Monsterkind ist also nicht einfach eine Spezialfall der Natur, sondern eine Bedrohung für die gesamte Gesellschaft. Die Ursachen für die Monströsität sind unterschiedlich: In Wiege des Bösen sind es Umwelteinflüsse, in The Village of the Damned (Das Dorf der Verdammten, Großbritannien 1959/60, Wolf Rilla) sind es Manipulationen von Außerirdischen, die eine Invasion vorbereiten. Ob nun die Bedrohung von außen oder von innen kommt, in jedem Fall funktionalisiert der Horrorfilm die potentielle Fremdheit des Kindes, um ihm zerstörerische Kräfte zuzuschreiben.

Das zentrale Ereignis ist die Geburt selbst. Sie ist niemals kontextlos, sondern steht am Ende einer ‘unnormalen’ Vorgeschichte. Hier sind diverse Varianten möglich. Das ‘Unnormale’ kann bereits mit der Zeugung beginnen, diverse Filmtitel geben erste Hinweise, wenn sie die besondere Vaterschaft annonciert: Inseminoid [‘Befruchter’], (Samen des Bösen, Großbritannien/Hongkong 1980, Norman J. Warren), Demon Seed, (Des Teufels Saat, USA 1976, Donald Cammell); die ‘unnormalen’ Ereignisse können auch erst während der Schwangerschaft eintreten (Strahlung, Umweltgifte, Dämonenpräsenz usw.). Spätestens bei Einsetzen der Wehen aber meldet sich bei der Mutter ein ungutes Gefühl, daß da etwas nicht stimme (Wiege des Bösen). In jedem Fall verläuft die Geburt nicht unproblematisch, sondern unter großen Komplikationen - sprich Schmerzen, womit sie aber eigentlich einer ‘normalen’ Geburt weitestgehend gleicht. Das deutet darauf hin, daß der Geburtsvorgang grundsätzlich nicht als etwas vollständig kontrollierbares konzipiert wird: Eine unkomplizierte Geburt gibt es im Horrorfilm nicht.

Mit der Geburt des Monster wiederholt sich eine erste Begegnung mit dem Monster, im Monsterbaby materialisiert sich also ein ihm vorangegangener Verstoß, und die Begegnung mit dem Fremden tritt auf ein neues Stadium. Die Geburt ist also grundsätzlich ein brisantes Phänomen, denn die Geburt des Monsterbabys stellt die Kontinuität der Normalität in Frage.

Der unheimliche Ort, die Gegenwelt ist freilich die Gebärmutter oder allgemeiner: die Frau und ihr Körper. Insofern Wandel und Veränderung im Horrorfilm per se negativ bewertet werden, geht von der Frau grundsätzlich ein Gefahr aus - mit ihren Zyklen, ihrer Gebärfähigkeit und ihrem Körper, den Männer nie ganz verstehen. Das gilt dann für die Schwangerschaft als radikale Veränderung ungleich stärker. Da aber Veränderungen des Körpers ein sicheres Anzeichen für den Verlust von Kontrolle sind, wird der Körper der Schwangeren oft mit dem Körper einer Kranken oder Besessenen gleichgesetzt. Die Frau als ‘Aufnehmende’ ist für derlei Infizierungen geradezu prädestiniert; selbst die Ermordung der Frau ist in vielen Horrorfilmen noch mit ‘Penetrierung’ konnotiert (Peeping Tom (Großbritannien 1959, Michael Powell), Psycho (USA 1960, Alfred Hitchcock), Shivers (aka They Came form Within; Parasiten-Mörder, Kanada 1975, David Cronenberg), Nightmare on Elm Street (USA 1986, Wes Craven)).

Von hier aus erklärt sich auch die Angst vor dem Kind, das nämlich als rein physisches Produkt unkontrollierter physischer Veränderungen sämtliche Symbolwelten der Erwachsenen - um ein Stichwort von Neil Postman ins Feld zu führen -, also die Normalität, unterläuft. Das revoltierende Kind - das ist ein ergiebiges Subgenre des Horrorfilms: Carrie (Carrie - des Satans jüngste Tochter, USA 1976, Brian de Palma), The Exorcist (Der Exorzist, USA 1973, William Friedkin) oder The Omen (Das Omen, USA 1975, Richard Donner) bilden hier die prominentesten Beispiele. Letztlich verweisen diese Thematiken auf das Problem der nicht domestiezierten Regungen des Körpers - Sexualität, Altern, Ausscheidungen, Wucherungen: all das sind unkontorllierbare Initiativen des Körpers; die Filme David Cronenbergs wissen davon zu erzählen.

  • Wo die Schwangerschaft an sich das Zentrum der Handlung bildet, kann sie als dramaturgische Strategie begriffen werden, diese drei Strukturelemente - Monster, zentrales Ereignis und die Gegenwelt - zu integrieren.

Musterbeispiel hierfür ist freilich Rosemary’s Baby (Roman Polanski, 1967). Der Film läßt den Zuschauer - und auch die Protagonistin - ständig im Unklaren darüber, was eigentlich mit ihr vorgeht. Alles ist gleich wahrscheinlich: daß sie eine gewöhnliche, wenngleich komplizierte Schwangerschaft durchlebt oder daß der Satan persönlich sie schwängerte. Daß Freunde und potentieller Helferfiguren zufällig sterben und sie sich die Zusammenhänge mit ihrer Schwangerschaft letztlich nur einbildet, oder daß sie wirklich im Zentrum eines neuen, inversen Heilsgeschehen um den Sohn des Teufels steht. Voraussetzung für diese Unsicherheit ist Rosemaries eigene Nichtkenntnis der Vorgänge: Sie selbst verfügt über keinerlei Vorstellung darüber, wie die Schwangerschaft anders ablaufen könnte. Der von ihr konsultierte Sektenarzt führt aus, daß ihre Schwangerschaft ‘normal’ verlaufe insofern, als keine Schwangerschaft der anderen gleiche. Schwangerschaft wird damit zu einem Phänomen, daß per se nicht ‘normalisierbar’ ist und sich nicht integrieren läßt. Die Schwangerschaft ist eine Phase der Ungewißheit darüber, wohin sie führt. Und Rosemarie, oder ganz allgemein: die schwangere Frau, ist der wandelnde Ort, aus dem ‘das Andere’, das ‘Fremde’ jederzeit hervorbrechen kann.

Dahinter steht nicht zuletzt die Ungewißheit darüber, wie der Körper im Inneren beschaffen ist. Zum Horrorfilm-Diskurs zählen deshalb solche Filme wie The Act of Seeing (With One’s Own Eyes) oder Gemälde anatomischer Studien des 17. und 18. Jahrhunderts, die ein neu erwachtes Interesse an den Innenwelten der (menschlichen) Physis bekunden. Das Aufmachen bzw. Herausholen ist demnach ein wichtiges Thema im Horrorfilm - nicht nur die Geburt.

Anmerkung

[1] Abtreibungen übrigens scheinen im Horrorfilm nicht möglich zu sein.Wenn die Mutter oder die Ärzteschaft sich aufgrund ungewöhnlicher Komplikationen für einen Schwangerschaftsab-bruch entscheiden, ist es schon zu spät. Exempla-risch wird dies in Riget (Geister, Dänemark 1994, Lars von Trier) vorgeführt.

Literatur

Clover, Carol J. (1993), Men, Women, and Chainsaws. Gender in the Modern Horror Film, London: British Film Institute.

Pabst, Eckhard (1995) Das Monster als die genrekonstituierende Größe im Horrorfilm. In: Enzyklopädie des phantastischen Films. Hrsg. von Heinrich Wimmer & Norbert Stresau. Meitingen: Corian, 40. Ergänzungslieferung, S. 1-18.

Postman, Neil, (1987), Das Verschwinden der Kindheit, Frankfurt: Fischer.

Wood, Robin (1984) Introduction to the American Horrorfilm. In: Planks of Reason. Essays on the Horror Film. Hrsg. von Barry Keith Grant. Metuchen, N.J., London: Scarecrow Press, S. 164-200.

 

 

 

Schwangerschaft und Geburt

im Genre des Endzeitfilmes

- einige Thesen

Hans Krah

I. Bevor ich einige Thesen und Beobachtungen zu Schwangerschaft und Geburt im Endzeitfilm vorstelle, werde ich etwas ausholen, um zunächst dieses Film-Genre selbst kurz zu skizzieren und aufzuzeigen, was darunter in etwa zu verstehen ist und was darunter subsumiert werden kann.

Konstitutiv für den Gegenstandsbereich des Genre ist das ‘nicht-realisierte’ Mögliche: Kurz umrissen handelt es sich - im Spektrum der science fiction - um Filme, die in einer zukünftigen und durch eine globale Katastrophe vollständig veränderten Welt situiert sind. Unterteilt werden kann das Korpus in verschiedene Teilgenres, die sich insbesondere durch die Beziehung zur Katastrophe und deren Modellierung konstituieren lassen und die ich kurz umreißen möchte, da sie auch für den Komplex ‘Schwangerschaft’ relevant sind.

Diese Teilgenres wären: (1) Die ‘Endzeit’ im eigentlichen Sinn - Die Katastrophe betrifft hier die Rahmenbedingungen menschlicher Existenz und teilt durch einen diskontinuierlichen Einschnitt die Welt in ein Vorher und ein Danach. Konkretisiert ist dies zumeist durch eine Atomkatastrophe, so vor allem in den Filmen der 80er Jahre, es können und werden aber auch andere Formen der Katastrophe verwendet, Naturkatastrophen, Viren, Seuchen, der Mensch selbst (insbesondere in den 70er Jahren).

Im Fokus des Films können dabei (a) bereits gefestigte, neue Organisationsformen des menschlichen Zusammenlebens stehen. So als paradigmatisches und bekanntes Beispiel in The Time Machine (Die Zeitmaschine, USA 1959, George Pal): Hier hat sich die Menschheit ca. 800.000 Jahre nach der Katastrophe in die zwei Rassen der Eloi und der Morlock ausdifferenziert, die in einer symbiotischen Wechselwirkung zueinander leben; die Morlock ernähren die Eloi, und diese dienen den Morlock als Nahrung. Oder es kann (b) die Suche nach neuen Gesellschaftsformen bzw. die Suche nach und der Aufbruch zu Räumen, die ein solches neues Leben möglich machen, die Handlung dominieren. Einige Beispiele: When Worlds Collide (Der jüngste Tag, USA 1951, Rudolph Maté); The Ultimate Warrior (New York antwortet nicht mehr / Krieger der Apokalypse, USA 1975, Robert Clouse); Le dernier Combat (Der letzte Kampf, Frankreich 1982, Luc Besson).

Dieser erste Typ ist abzugrenzen von: (2) Die Kontinuierliche Endzeit: Dies sind Filme, die ebenfalls in der Zukunft situiert sind, deren Welten sich aber nicht aus einem Einschnitt ergeben, sondern als kontinuierliche Entwicklung aus gegebenen Zuständen. Die jeweilige dargestellte Welt ist durch ein ‘organisiertes Chaos’ gekennzeichnet, das aus der Extremisierung von angelegten Gegebenheiten hervorgeht und als quasi logische Konsequenz bestehender Zivilisationsprobleme erscheint. Beispiele hierfür: Soylent Green (...Jahr 2022... die überleben wollen, USA 1973, Richard Fleischer); Blade Runner (USA 1982, Ridley Scott); Mad Max (Australien 1978, George Miller).

Als drittes lassen sich in diesem Modell (3) die Utopien unterscheiden: Hier zeichnen sich die dargestellten Welten zwar wie bei (1) durch einen Einschnitt aus, dieser ist aber durch eine soziale Katastrophe bedingt, also durch eine radikale Transformation der Gesellschaft (während eben in den Endzeitfilmen die Welt an sich transformiert wird); diese Transformation wird dabei als Einschnitt gesetzt, d.h. es wird nicht vorgeführt, wie es zu diesen veränderten Zuständen kommt; die auslösende Katastrophe selbst bleibt Leerstelle, sie läßt sich nur implizit aufgrund der Qualität des Bruches erschließen. Dieser geht mit einer mentalen Katastrophe einher, insofern ein Wissen um einen früheren, anderen Zustand ausgelöscht ist.Vorgeführt wird immer eine neue, vollständig gefestigte, totalitäre Ordnung. Beispiele wären Fahrenheit 451 (Großbritannien 1966, Francois Truffaut) oder THX 1138 (USA 1969, George Lucas).

Diesen Teilgenres lassen sich darüber hinaus typische Handlungsmuster zuordnen, sie zeichnen sich also durch je spezifische narrative Programme aus: Solche wären die Grenzüberschreitung von außen nach innen mit der Veränderung der Welt bei (1a), die Selektion im Danach bei (1b), das Überleben des ausgezeichneten Einzelnen bei (2), die Merkmalsveränderung des Protagonisten bei (3). Zum anderen sind die Genres untereinander kombinierbar, d.h. die plots einzelner Filme können als Variationen und Kombinationen hieraus beschrieben werden.

II. Zum Stellenwert von Schwangerschaft, Geburt und Kindern in diesem Genre lassen sich nun die folgenden Thesen bilden:

1. Zunächst ist Schwangerschaft in den Filmen per se als Ereignis, als etwas Außergewöhnliches gesetzt. In den Utopien bzw. den Filmen mit Anteilen dieses Teilgenres liegt dies in der vorgeführten Weltstruktur selbst begründet. Zentrales Merkmal der jeweiligen Ordnungen der Welt ist nämlich ein restriktiver und normierter Umgang mit der natürlichen Prokreation, wie ein Film wie Z.P.G. - Zero Population Growth (Geburten verboten, Großbritannien./USA 1972, Michael Campus) bereits im Titel signalisiert. Schwangerschaft und Geburt unterstehen der Kontrolle des Systems, werden dem Individuum abgenommen und vom System selbst organisiert; anonym, bürokratisch und institutionalisiert, wie in verschiedenen Varianten sämtliche dieser Filme zeigen, so THX 1138, A Boy and His Dog (Der Junge und sein Hund, USA 1975, L.Q. Jones), Fortress (Fortress - Die Festung, USA 1993, Stuart Gordon), The Handmaid‘s Tale (Die Geschichte der Dienerin, BRD/USA 1989, Volker Schlöndorff), Logan‘s Run (Flucht ins 23. Jahrhundert, USA 1976, Michael Andersen), Seksmisja (Sex Mission, Polen 1983, Juliusz Machulski), Zardoz (Großbritannien 1973, John Boorman).

2. In den eigentlichen Endzeitfilmen äußert sich die Ereignishaftigkeit von Schwangerschaft eher implizit und invers zu oben unter 1.: Waren die expliziten Verbote und Reglementierungen im Bereich der Sexualität in den utopisch organisierten Welten Markierungen für die Unmenschlichkeit und Unnatürlichkeit der dargestellten Gesellschaftssysteme, so übernimmt der ebenfalls von der ‘Normalität’ abweichende, nicht aber systemisch gelenkte Mangel an Schwangerschaft und Geburten hier eine indexikalische Funktion für Sinnstiftung. Hierzu sei etwas weiter ausgeführt und hierzu seien einige allgemeine Aspekte des Genres aufgezeigt, in deren Kontext der Komplex ‘Schwangerschaft’ zu integrieren ist. Dazu:

3. Allgemein verdeutlicht die globale Katastrophe gesellschaftliche ‘Beunruhigungspotentiale’ und evoziert die Sinnfrage ‘Wozu weiterleben?’. Bereiche, die als solche Potentiale gelten können, sind insbesondere die Ebene des Umgangs mit Gewalt und Verantwortlichkeit, die Ebene des Sprach- und Schriftvermögens und damit verbunden von Kultur, Identität und kultureller Identität, und - hier von Interesse - die Ebene von Gemeinschaft / Familie / Beziehungen. Als Trauma schlechthin gilt dabei das Aussterben der menschlichen Rasse. Dies zeigt sich darin, daß diese Welten sehr häufig Welten ohne Kinder sind, wie in Amerika 3000 (USA/Niederlande 1985, David Engelbach), Le dernier Combat, The Time Machine, oder daß dies problematisiert ist wie insbesondere in World Without End (Planet des Grauens, USA 1956, Edward Berns).

4. Zumeist bleibt im filmischen Diskurs trotz der Katastrophe aber ein Sinnangebot erhalten bzw. die Filme konstruieren ein solches: Das Überleben der Menschheit um ihrer selbst willen wird zum einzigen und höchsten Sinn. Fortpflanzung und biologische Kontinuität werden damit zu den höchsten Werten. Schwangerschaft ist damit - wie in den Utopien - kein individuelles Phänomen und Einzelproblem, sondern von unmittelbarer gesellschaftlicher Relevanz, wobei sich diese Relevanz nicht auf soziale Faktoren stützt, sondern sich anthropologisch aus den Menschheitsstrukturen selbst ergibt.

5. Das Individuum muß sich dieser Gemeinschaftsaufgabe stellen und unterordnen; die Entscheidung fürs Kind ist nicht primär eine individuelle Entscheidung, sondern von außen gefordert und eine Entscheidung des Kollektivs, wie gerade The Last Island (Die letzte Insel, Niederlande 1990, Marleen Gorris) zeigt: Als allerletzte Frau läßt sich die Protagonistin schwängern, überzeugt von dem Argument, die Menschheit damit zu erhalten. Gerade in diesen Konstellationen wird deutlich, daß die Geburt per se zeichenhaft zu lesen ist, es also nicht notwendig um eine reale Wiederbevölkerung geht: Nicht Massenschwangerschaft ist gefragt, sondern Komprimierung und Extremisierung, symbolisiert in der einen letzten gebärfähigen Frau; paradigmatisch im Film 2019 Dopo la Caduta di New York (Fireflash - Der Tag nach dem Ende, Italien/Frankreich 1982, Martin Dolman), dessen plot durch die Suche nach eben dieser organisiert ist.

6. Wie insbesondere der Film The Ultimate Warrior verdeutlicht, indem er ein bereits geborenes Kleinkind und dessen Eltern einer Schwangeren kontrastiert, ist der Aspekt des Kinder-Habens nur ein Aspekt in dieser Konzeption und nicht der zentrale. Bedeutsam sind Schwangerschaften und damit der Prozeß des Entstehens von etwas Neuem, das mit der Geburt seinen Endpunkt und Einschnitt hat: Neues entsteht. Dies - das Neue - ist die Kategorie, die mit Schwangerschaft und Geburt ausgedrückt werden soll, ist die entscheidende Kategorie im Denken dieser Filme. An dieses konkrete Neue kann sich dann auch eine neue Ideologie anlagern: In der Schwangerschaft dokumentieren sich damit quasi von innen als gültig erachtete Normsetzungen für die Gesellschaft; dies zeigt insbesondere der Abschluß der Mad-Max-Reihe, Mad Max Beyond the Thunderdome (Mad Max - Jenseits der Donnerkuppel, Australien 1985, George Miller/George Ogilvie).

7. Dieses Neue kann als inverses Substitut zur Katastrophe gedeutet werden, das als Bewältigung der Katastrophe diese - und die dadurch bedingten Veränderungen - symbolisch ungeschehen macht. In den Terminator-Filmen (Terminator, USA 1984, James Cameron; Terminator 2 - Judgement Day, USA 1990, James Cameron) ist letztlich genau dies auf der Handlungsebene inszeniert. Diesem Denken sind ex negativo auch die - wenigen - Filme verpflichtet, die wie Quintet (USA 1978, Robert Altman) mit der Verhinderung von Geburt das definitive Ende und die Ausweglosigkeit vorwegnehmen, sich einer generellen Sinnstiftung also verweigern.

8. Dieses eben in 6. und 7. aufgezeigte Modell ist ein historisch entstandenes. Mit ihm, so meine These, wird auf Veränderungen im kulturellen Denken über die Katastrophe reagiert. Dieses Denken wird in den 50er Jahren noch durch das Postulat der ‘ideologischen Kontinuität’ bestimmt. Es wird - wie aus den Filmen zu schließen ist - von der Prämisse der Reversibilität ausgegangen, sowohl von einer Wiedererrichtung von Werten als auch der physisch-fertilen Regeneration der Welt. Ab den späten 60er Jahren wird diese Position aber diskutiert und thematisiert, was zu einer Relativierung dieses als universell und unhinterfragbar gesetzten Weltbildes führt.

9. Für den Aspekt Partnerschaft heißt das: In den 50er Jahren ist die Paarbildung fokussiert, d.h. wenn sich ein neues Paar im ‘Adam und Eva’-Modell gefunden hat, kann der Film enden. Kinder - und somit Fortpflanzung - werden im Modell als notwendige Folge der Paarbildung automatisch mitgedacht, so in The Day the World Ended (Die letzten sieben, USA 1956, Roger Corman); When Worlds Collide; The Time Machine. Dieser Bereich wird aber in der Folge zunehmend autonomisiert: Probleme um Familiengründung und um Fruchtbarkeit, Gebärwilligkeit und Gebärfähigkeit werden thematisch.

10. Insofern eine tatsächliche Wiederherstellung der Welt nun also nicht mehr als denkbar erscheint, wird eine solche durch eine Schwangerschaft abgebildet und durch die Geburt substituiert. Dokumentiert wird damit, daß die optimale zivilisationserhaltende Ordnung die biologische qua Geburt ist. Insbesondere seit Mitte der 80er Jahre wird damit auch der Frau als Mutter die Aufgabe und das Vermögen zugesprochen, qua Mutterschaft zivilisatorische Probleme überwinden - und damit die Katastrophe selbst verhindern zu können.

Anmerkungen

(1) Ausführlich habe ich dieses Genre in meinem Aufsatz "Zukünftige Welten und globale Katastrophen. Zur Genrekonstituierung von 'Endzeitfilmen'" (in: FFK 9. Dokumentation des 9. Film- und Fernsehwissenschaftlichen Kolloquiums an der Bauhaus-Universität Weimar, Oktober 1996. Hrsg. v. Britta Neitzel. Weimar: Universitätsverlag 1997, S. 92-112) skizziert.

(2) Der Ereignis-Begriff ist hier durchaus im Sinne Lotmans und Renners zu verstehen. Vgl. Jurij M. Lotman: Die Struktur literarischer Texte (2. Aufl. München: Fink 1981) und Karl N. Renner: Der Findling. Eine Erzählung von Heinrich M. Kleist und ein Film von George Moorse. Prinzipien einer adäquaten Wiedergabe narrativer Strukturen (München: Fink 1983).

(3) Signifikanterweise spielen Schwangerschaft und Geburt in den kontinuierlichen Endzeiten, deren narratives Programm im 'Überleben des ausgezeichneten einzelnen' besteht, keine Rolle bzw. sind (nur) invers als zugrundeliegende Denkfolie von Bedeutung. In Mad Max läßt sich dies auch explizit nachvollziehen.

(4) S. hierzu auch meinen Aufsatz "The myth as medium of the myth. Mad Max between fictionality, normality, and motherhood" (in: Akten des VII. Congreso Internacional de la Asociacion Espanol de Semiotica, 'Mitos'. Hrsg. v. Tua Blesa. 1998 [im Ersch.]).

(5) Analog ist dies in The Bed-Sitting Room (Danach, Großbritannien 1968, Richard Lester) modelliert. Hier signalisiert zunächst die Geburt der Mutation 'Rupert' die Ausweglosigkeit und Zukunftslosigkeit der Situation nach der Katastrophe, um am Ende des Filmes punktuell dann doch utopisch in einem 'zweiten Durchgang' ein gesundes Neugeborenes (und grüne Wiesen) zu präsentieren und zu visualisieren. Nach dem Sarkasmus zuvor bleibt der Status dieses Weltzustandes aber ambivalent.

(6) Der Film, der dies exzessiv betreibt, indem er intertextuell auf die Konstrukte von World Without End Bezug nimmt und diese 'dekonstruiert', ist Planet of the Apes (Planet der Affen, USA 1967, Franklin J. Schaffner).

 

Inhalt

 

Hans J. Wulff: Schwangerschaft und Geburt als Themen des Films

 

Peggy Schmidt: Notizen zur Analyse der Geburtssequenz aus Nine Months

 

Andrea Remmert: Anmerkungen zur Geburtsszene aus Nine Months

 

Eckhard Pabst: "They Came From Within" - Schwangerschaft im Horrorfilm

 

Hans Krah: Schwangerschaft und Geburt im Genre des Endzeitfilms - einige Thesen