Medienwissenschaft / Kiel: Berichte und Papiere 24, 2000.

Die Medienwissenschaft / Kiel: Berichte und Papiere erscheint unregelmäßig. Ihr erstes Interesse besteht darin, filmographische und bibliographische Hilfsmittel zugänglich zu machen. Sie enthält darüber hinaus Literatur- und Forschungsberichte und dokumentiert einzelne Projekte Kieler Medienwissenschaftler.

Die Medienwissenschaft / Kiel: Berichte und Papiere erscheint nur im Ausnahmefall in gedruckter Fassung. Sie ist im Internet zugänglich (http://www.uni-kiel.de/medien/berichtframe.html).

ISSN 1615-7060.

Herausgeber: Prof. Dr. Hans J. Wulff, Christian-Albrechts-Universität Kiel, Institut für NDL und Medien, Leibnizstr. 8, D-24098 Kiel.

 

Copyright dieser Ausgabe by Christian Möller and Tobias Hochscherf.

 

Christian Möller / Tobias Hochscherf

Handlungsstrukturen in Soap Operas

Vorbemerkung

Wir haben für unsere Überlegungen im wesentlichen zwei der sogenannten "Daily-Soaps" aus Deutschland untersucht: Unter Uns (RTL) und Verbotene Liebe (ARD). Für den Vergleich mit zur wöchentlichen Ausstrahlung produzierten Formaten haben wir die US-amerikanische Serie Chicago Hope und die französische Produktion St. Tropez herangezogen.

Diesem Vergleich von "Weeklies" und "Dailies" widmen wir uns im Anschluss an den Überlegungen zu den Handlungsstrukturen der täglich ausgestrahlten Formate.

Figurenhandeln durch Kommunikation

In den täglichen Seifenopern gibt es – wahrscheinlich zu einem großen Teil durch den straffen Drehplan und das beschränkte Budget bedingt - kaum aufwendige Außenaufnahmen oder requisitenintensive Szenen. Das Geschehen findet zu einem großen Teil innerhalb einer Wohnung, eines Zimmers oder eines Cafés statt. Handlung wird somit selten durch Bewegung oder tatsächliches Agieren der Darsteller vor der Kamera ausgedrückt. Hierdurch erklärt sich auch –wie schon von Wünsch (1996) [1] festgestellt-, dass Kommunikation immer mit Figurenhandeln äquivalent ist. Oftmals bestehen ganze Sequenzen, obwohl sie für den Handlungsverlauf relevant sind, lediglich aus Dialogen, die in klassischer Schuss-Gegenschuss-Montage aufgelöst werden. Die Funktion der Figurenrede ist letztlich immer eine Verbalisierung der Ereignisse und der Handlungen der Figuren. Dieses Prinzip des Zwangs zur Verbalisierung ist in den neueren Familienserien so weit ausgebildet, dass Handlungen und Ereignisse vielfach durch Reden substituiert sind.

Die Daily Soaps gewinnen aufgrund dieser Tendenz einen Hörspielcharakter. Neben den eng bemessenen Produktionsbedingungen und der geringen Dauer der einzelnen Folgen, die den Schauspielern wenig Raum zur Gefühlsdarstellung lässt, liegt dies in den besonderen Rezeptionsbedingungen begründet. Während die Sendungen der Prime Time von den Zuschauern meist mit großer Aufmerksamkeit verfolgt werden, wird das Fernsehen zur Zeit des Vorabend- oder Spätnachmittagsprogramms meist als Begleitmedium genutzt. Zu dieser Zeit lassen sich zahlreiche Nebentätigkeiten vorstellen: Nachhausekommen, Abendbrotessen, Haushaltsarbeiten und dergleichen mehr.

Zusammen mit der Verwendung von extradiegetischen Musikeinspielungen, die vor allem bei den Dailies für bestimmte Gefühle und Affekte stehen, wobei die einzelnen Gefühle einer, immer gleichen Musikeinspielung, zugeordnet sind, unterstützt die Verbalisierung das Gezeigte [2]. Der Zuschauer wird auf drei Ebenen angesprochen: durch die Musik, das Gesagte und das Handeln der Darsteller. Der Zuschauer kann am Geschehen teilnehmen, auch wenn er nicht auf den Bildschirm blickt. Der erfahrene Zuschauer kann oftmals sogar aufgrund einer bestimmten Musik Grundzüge des Geschehens erfassen, ohne dass er auf die visuelle Realisierung angewiesen ist ("Fernsehen und Bügeln ist gleichzeitig möglich").

Handlungsstrukturen

Meist lassen sich im ganzen drei Handlungsstränge während einer Folge beobachten, die nebeneinander herlaufen, ohne sich in der Regel zu beeinflussen. Dies gilt auch für den Fall, dass sich Personen verschiedener Handlungen z.B. in einem Innenhof oder einem Flur etc. treffen. Das Aufeinandertreffen von Personen zweier Handlungsstränge ermöglicht meist einen Wechsel von einem Handlungsstrang zu einem anderen. Begleitete die Kamera zunächst das Geschehen der Person A, so begleitet sie nach einem Aufeinandertreffen nun die Person B. Auch durch eventuell gewechselte Worte hat dieses Gespräch keinen Einfluss auf die verschiedenen Handlungsabläufe. Im Laufe von solchen Gesprächen wird dem Zuschauer meist nur noch einmal zusammengefasst, was bisher passiert ist, ohne neue Aspekte zu eröffnen.

Zwei Handlungen können in einer zusammenfließen. Wenn dies geschieht, ist in der Serienstruktur nun Platz für einen neuen Handlungsstrang. Dieser kann entweder völlig neu sein oder eine frühere Handlung wieder aufnehmen, die für die Dauer von ein paar Folgen ausgesetzt hat. Handlungsstränge können für Folgen unterbrochen und erst später wieder aufgenommen werden. Oft werden diese Handlungen dem Zuschauer aber in einer kurzen Einstellung oder in einem Gespräch im Gedächtnis gehalten.

Umgekehrt ist es möglich, dass aus einer Handlung eine andere entspringt. Dies ist in der Praxis eine häufig vorkommende Methode, einen neuen Handlungsstrang einzuführen, da so die Vorgeschichte und Exposition in der vorangegangen Geschichte gleich mitgeliefert werden. Passiert dies, ist es nun auch möglich und sehr wahrscheinlich, dass Personen, die nicht in die "alte" Handlung eingebunden waren, zu den Akteuren hinzustoßen, die schon im alten Handlungsstrang präsent waren. Es lässt sich die fast immer geltende Regel formulieren, dass mit neuen Personen zu einem Handlungsstrang auch stets ein neuer Aspekt bzw. ein neues Problem dazukommt.

Die einzelnen Handlungsstränge werden pro Folge in ca. 20 Einzelsequenzen unterteilt. Auffällig ist, dass die einzelnen Folgen auf den sogenannten "Cliffhanger" am Ende der jeweiligen Folge hin komponiert sind. Deutlich wird dies unter anderem daran, dass die einzelnen Sequenzen zum Ende hin immer schneller geschnitten werden. Die Handlung spitzt sich so für den Zuschauer immer mehr zu und gewinnt an Dramatik und Bewegung – eine Lösung der Probleme bleibt am Ende (dem Höhepunkt der Zuschauererwartung) bewusst aus , schließlich soll ja am folgenden Tag wieder eingeschaltet werden. Die Handlungsstränge überdauern so mehrere Folgen und können mehrere Cliffhanger aufweisen. Wie schon für die gesamte Soapkomposition festgestellt sind auch die Cliffhanger aufwendig ausgesucht und kompliziert in Szene gesetzt.

Cliffhanger und "Schwangerschaftsenden-Theorie"

Am Ende einer jeden Daily Soap steht der sogenannte Cliffhanger: Eine dramatische Szene, die nicht aufgelöst wird und somit den Zuschauer animieren soll, auch die nächste Folge wieder einzuschalten, um die Auflösung zu erfahren. Diese Erkenntnis ist nun zugegebenermaßen nicht neu, aber bei den Seifenopern fällt in gewissen Situationen eine Besonderheit auf, die mit der von uns sogenannten "Schwangerschaftsenden-Theorie" im folgenden kurz erläutert werden soll. Die Schwangerschaft einer der Hauptdarstellerinnen eignet sich für die exemplarische Darstellung besonders gut, da sie, abhängig von der sozialen Situation der jeweiligen Figur, entweder absolutes Glück oder auch tiefste Verzweiflung bedeuten kann. Eine Schwangerschaft ist also auch im Leben einer Seifenopern-Figur ein wichtiges, einschneidendes Ereignis, auf dessen Zustandekommen und Verlauf der geneigte Zuschauer zurecht gespannt sein darf.

Es liegt also nahe, die Frage, ob nun schwanger oder nicht, Glück oder Unglück, Teststreifen weiß oder blau, als Cliffhanger an das Ende der betreffenden Folge zu stellen. Der aufmerksame Zuschauer muss sich aber in diesen und ähnlichen Situationen nicht bis zur Anschluss-Folge gedulden, da diese Ende-Konstellationen immer nach demselben Schema ablaufen: Tritt der "schlimme Fall" ein, der sowohl heißen kann, dass die Figur schwanger ist –ohne den Vater zu kennen und sowieso erst 14 Jahre alt- als auch dass eben diese Schwangerschaft ausbleibt –obwohl es eigentlich das Wunschkind gewesen wäre-, wird diese Hiobs-Botschaft noch in derselben Folge gezeigt. Der Zuschauer wird zusammen mit der betreffenden Figur mit einem betroffenen Gesicht zurückgelassen. Die Spannung, die erzeugt wird, richtet sich darauf, wie die Figuren in der nächsten Folge mit diesem Schicksalsschlag umgehen. Tritt jedoch umgekehrt der Fall ein, dass sich alle Befürchtungen –die ungewollte Schwangerschaft oder der Verlust des Wunschkindes- zerschlagen, endet die betreffende Folge, bevor sich der Zuschauer zusammen mit der Hauptfigur entspannt zurücklehnen kann. Die Spannung wird also aufrecht erhalten, bis die ganze Konfliktsituation sich am Anfang der nächsten Folge in Wohlgefallen auflöst.

Diese Strategien im Umgang mit Cliffhangern lassen sich auch in entsprechenden anderen Situationen finden: Die Hauptdarstellerin ist an einen Baum gefesselt und steht mit dem Rücken zu ihrem Freund, der sich mit dem Entführer um eine Pistole prügelt. Aus dem Off ist ein Schuss zu hören und der Zuschauer soll gemeinsam mit der Gefesselten bis zur nächsten Folge bangen, ob es ihren Geliebten oder den Verbrecher erwischt hat. Folgt man nun analog der Schwangerschaftsenden-Theorie wird jedoch sehr schnell klar, dass der Leibwächter der Leidtragende ist: Bis zu dieser erlösenden Nachricht soll der Zuschauer jedoch noch bis in die nächste Folge hinübergerettet werden.

Handlung "von hinten heraus" motiviert

Handlungen in Daily Soaps sind oftmals "von hinten heraus" motiviert, d.h. die Darstellung hat lediglich den Zweck, eine gewisse Reaktion eines Beteiligten hervorzurufen, wird aber durch die Handlung nicht motiviert. Dies heißt, dass der Vorlauf einer Situation für den Konflikt belanglos ist. Es wird lediglich eine Situation etabliert, die den Konflikt erst möglich macht. Einzige Funktion der vorlaufenden Darstellung ist es also, eine Basis, einen Anlass für einen noch folgenden Konflikt zu bieten. Inhaltlich ist diese vorlaufende Darstellung oder Handlung für den Konflikt jedoch nicht von Belang und nimmt auch sonst keinen Einfluss auf den Fortlauf anderer Handlungen. Als Beispiel lässt sich hier anführen, dass die Observation von Kriminellen durch die Kommissarin und ihren Vorgesetzten in der Sauna stattfinden muss. Das hat für den Kriminalfall und dessen Lösung keinerlei Bedeutung, sondern dient lediglich dazu, dem Freund der Polizeibeamtin die Möglichkeit zu bieten, eifersüchtig zu werden.

Zu diesem Themenkomplex gehören auch Konflikte, die eigentlich keinerlei Konfliktpotential beinhalten, sondern meist auf Verwechslungen oder der falschen Interpretation etwas Gesehenes - durch eine der Figuren - beruhen. Am Ende eines Handlungsstranges ist der Ausgangszustand wieder hergestellt, nachdem der uneigentliche Konflikt aus der Welt geschaffen wurde.

Themenbereiche

Zentrale und handlungsauslösende Themen sind ausschließlich Besitz und Liebe und die sich daraus ergebenden Affekte wie Wut, Eifersucht, Neid usw.

Merkmale der Weeklies

Zunächst lassen sich eine Reihe von Merkmalen aufzählen, die Seifenopern, die auf eine wöchentliche Ausstrahlung hin konzipiert sind, von den sog. Daily Soaps unterscheiden.

Zu nennen ist hier zunächst die Dauer der einzelnen Folge. Während eine Daily Soap in der Regel ca. 25 min. läuft, ist eine Weekly Soap meist um die 50 min. lang. Hierfür gibt es im wesentlichen zwei Gründe: Zum einen die Produktionsbedingungen – wer nur einen oder zwei Tage zum Drehen hat, der ist froh, wenn er 25 min. hinreichend gefüllt hat. Zum anderen der Aufbau der Handlung. Dieser Aufbau der Weeklies ist ein geschlossener, linearer. Alle Handlungsstränge sind in der Regel miteinander verwoben und nehmen aufeinander Einfluss. Natürlich ist somit eine viel aufwendigere Vorbereitung und ein schlüssig ausgearbeitetes Drehbuch nötig.

Neben dieser Geschlossenheit gibt es noch eine Menge Punkte, die das Bühnenstück im Theater mit den Weeklies gemeinsam haben. Der Handlungsaufbau lässt sich so z.B. sehr gut mit dem Aufbau, den Gustav Freytag für das Drama konstituiert hat, beschreiben – ganz klassisch, bestehend aus: Einleitung, Steigerung, Höhepunkt, Fall bzw. Umkehr und Katastrophe. Der "pyramidalen Aufbau" des Dramas lässt sich auch in der Weekly Soap wiederfinden. Wir hatten diesen Aufbau ja schon in der Beschreibung der Handlungsentwicklung in Chicago Hope festgestellt, die Folge war ja geradezu ein Paradebeispiel für die Anwendung von Freytags Schema einschließlich eines bewegenden Elementes etc. . Diese Feststellung ist somit auch die Erklärung, warum die sog. Cliffhanger bei den Weeklies fehlen. Da es sich jedoch um viele Episoden handelt, bleiben oft einzelne Fragen nur bedingt beantwortet oder offen – dies ist beim Drama in der Regel anders.

Was sich für die meisten Dailies und Weeklies gilt, ist, dass sie sich meist an die aristotelische Einheit der Zeit halten. Die Einheit der Handlung hingegen wird, wenn überhaupt, nur von den Weeklies erfüllt.

Neben dem Handlungsaufbau lässt sich auch die Bedeutung der Requisite mit dem Theater vergleichen. Hatten wir bei den Dailies festgestellt, dass bestimmte Gegenstände, welche die Darsteller in den Händen halten, für die Handlung fast immer belanglos sind, lässt sich bei den Weeklies wie z.B. Lindenstrasse feststellen, dass hier Gegenstände bestimmte Funktionen innerhalb der Handlung übernehmen (z. B. als Symbol für einen Gemütszustand o.ä.). Ein Beispiel sind die Spiegeleier von Mutter Beimer.

Durch die zeitlich nicht so eng bemessenen Produktionsbedingungen sind die Weeklies nicht nur ans Studio gebunden. Wie wir beispielsweise an St. Tropez sehen konnten, gibt es eine Vielzahl von Landschaftsaufnahmen – Dailies sind eher Ein-Zimmer-Stücke.

Konflikte spielen sich in den Weeklies nicht nur zwischen den handelnden Personen (interpersonell) sondern auch innerhalb einer Person (intrapersonell) ab. Gewissensbisse und Interessenskonflikte müssen so von einzelnen Personen alleine oder durch den Austausch mit anderen Personen der Handlung geklärt bzw. bewältigt werden.

Was bleibt zur Bestimmung der Seifenoper?

Dailies und Weeklies als Merkmal einer "Soap Opera" gemeinsam ist, dass die Themenbereiche lediglich persönliche Beziehungen der Figuren und private Konflikte zwischen den Figuren betreffen und dass es sich um ein geschlossenes, wiederkehrendes Personenensemble handelt. Zu diskutieren bleibt, ob dies die einzigen Bestimmungsmerkmale für Seifenopern sind, wenn man sowohl Dailies als auch Weeklies mit diesem Begriff fassen möchte.

Anmerkungen

[1] Marianne Wünsch, Jan-Oliver Decker, Hans Krah (1996) Das Wertesystem der Familienserien im Fernsehen. Kiel: ULR 1996 (Titel, Thesen, Theorien. 9.).

[2] Siehe zum Einsatz von Musik in den Daily Soaps auch die Ausarbeitungen von Corinna Günther und Michael Schwarz zu diesem Thema.

Medienwissenschaft / Kiel: Berichte und Papiere 24, 2000.

Copyright by Tina Strugies and Sünje Ehmsen.

 

Tina Strugies / Sünje Ehmsen

Appearance und Ausstattung in deutschen Daily Soaps der neunziger Jahre

Einleitung

Soaps sollen Lebensgefühl vermitteln. Die vorwiegend jugendlichen Zuschauer zappen sich täglich in eine Traumwelt, die ihre Buntheit und ihren Glamour vor allem durch die Kostüme und die Ausstattung der Handlungsräume erhält.

Da Daily Soaps grundsätzlich in der Großstadt angesiedelt sind, befinden sie sich auch im Bezug auf Mode und Design am Puls der Zeit; sie bieten dem Zuschauer Orientierungsmöglichkeiten und vermitteln den Zeitgeist.

Die Kleidung, die in den Soaps vorgeführt wird, soll daher nicht wie eine Verkleidung wirken, sondern insoweit realitätsorientiert, so dass sie als Identifikationsgrundlage dienen kann.

Die Welt der Mode spielt in den Daily Soaps der 90er Jahre ausnahmslos eine zentrale Rolle. Modedesigner, Schneiderinnen, Models, Nobelboutiquen (z. B. das Contur in Verbotene Liebe), sowie Trendläden (Charlie's Laden in Gute Zeiten Schlechte Zeiten) sind wichtiger Bestandteil des Figurenensembles bzw. der Handlungsräume der Serien und demonstrieren dem Zuschauer die Modetrends der Gegenwart.

Die gesamte Szenerie dieser Hochglanzwelt charakterisiert die Autorin Joan Kristin Bleicher (1999, 236) folgendermaßen: "Schöne, junge Menschen, die topmodisch gekleidet vor aktuellen Einrichtungsgegenständen ihre Beziehungsprobleme diskutieren,...".

Appearance

Styling als Mittel zur Charakterisierung und Stereotypisierung von Serienfiguren

Kostüme, Frisuren und Make-up sind wichtige Mittel zur Charakterisierung der Serienfiguren und helfen beim Figurenaufbau. So manifestieren sich z.B. Beruf und Status durchaus in der Wahl der Kleidung. Besonders bei Berufsgruppen, in denen uniforme Kleidung vorherrscht, hat der Zuschauer sofort eine Vorstellung, um welchen Berufsstand es sich handelt. Der Handwerker Frank Töppers (Marienhof) trägt den klassischen Blaumann, die Malerin Regina (Marienhof) den mit Farbe beklecksten Overall und die Bäckersfamilie Waigel (Unter uns) weiße Schürzen. Vor allem Ärzte und Krankenschwestern sind aufgrund ihrer Kostümierung sofort als solche zu erkennen.

Besonders bei Statisten, wie z. B. Rettungssanitäter und Polizistenisten,ist eine einfache Identifizierbarkeit von großem Vorteil, da stumme Nebenfiguren wenig Möglichkeiten zur Charakterisierung ihrer Rollen erhalten.

Im Bereich der Berufsgruppen kommt es auffallend häufig zu Stereotypisierungen. Der Rechtsanwalt Jo Gerner (GZSZ), der beruflich ein hohes Ansehen genießt und zu den Topverdienern der Serie zählt, präsentiert sich, seiner Rolle entsprechend, auf der einen Seite eher konservativ, auf der anderen Seite modisch elegant. Ähnlich deutlich lassen sich beruflich erfolgreiche Frauen durch ebenfalls klassisch-elegante Kleidung klassifizieren. Der Typ der Karrierefrau ist in allen Daily Soaps zu finden und durch die starke Stereotypisierung sofort auszumachen.

Außerhalb der Berufswelt zeichnen sich im Alltag weitere Szenezugehörigkeiten ab. Diese Erscheinung manifestiert sich vorwiegend im Leben der jüngeren Serienprotagonisten. DJ Philip (GZSZ) beispielsweise vereint gleich mehrere Stereotypen in seiner Figur. Er gehört sowohl der Homosexuellen- als auch der Musikszene an, welches sich in sehr individueller, teilweise schriller Kleidung äußert (z. B. blaue Lackjacke; enganliegende, bunte T-Shirts; Schmuck und Tattoo). Damit bestätigt er zumindest äußerlich die Klischeevorstellungen, die der Zuschauer von diesen Gruppierungen hat.

Die homogene Gruppe der Jugendlichen grenzt sich äußerlich von der Erwachsenenwelt ab und stellt den Mittelpunkt der Serie dar. Während bei den meisten Soaps die Jugendlichen einen ähnlichen materiellen Standard gewöhnt sind, fällt Kati von Sterneck (Verbotene Liebe) aus diesem Schema heraus. Aufgrund des finanziellen Hintergrundes ist die Abiturientin in der Lage, sich ihre offensichtlich sehr teuren Kleidungsstücke zu leisten. Kati ist der Inbegriff der verwöhnten Tochter, die notfalls auch zur Kreditkarte ihrer Mutter greift, um sich ihre Shoppingwünsche erfüllen zu können.

Trotz ihres sichtbar hohen Standards kleidet sich Kati jedoch vorwiegend sportlich und extravagant (z. B. Markenturnschuhe in Verbindung mit geschlitzten Röcken). Die gleichaltrige Steffi Sander (Verbotene Liebe) trägt dagegen vorzugsweise elegante Kombinationen. Gleicher Standard kann sich also durchaus in gegensätzlichem Kleidungsstil äußern.

Dies beweist auch Flo Spira (GZSZ). Die ursprüngliche Prinzessin, die sich von ihrer Familie abgewendet hat, betont die Distanzierung von ihrem aristokratischen Hintergrund durch extrem flippige, undamenhafte Mode.

Flo bevorzugt Hosen, Felljacken, grelle Modefarben, sowie ausgefallene Frisuren und Haarschmuck. Durch ihre unkonventionelle Kleidung stellt sie ihre Individualität vor ihren Status und ist damit nicht mehr nur Prinzessin, sondern hauptsächlich die Fotografin Flo.

Kostüme fungieren außerdem als Indikator für den Charakter einer Person und dienen als Ikonographen für Typen und ihre Lebensformen. Der bescheidene und eher bodenständige Fabian Moreno kleidet sich ebenso wie der Chemiestudent Nico (beide GZSZ) unauffällig und in gedeckten Farben. Charakterlich eher extrovertierte Figuren tragen dagegen extravagantere Kleidung (z. B. Ramon, Daniel, Nina aus Verbotene Liebe; Philip aus GZSZ).

Wandeln sich Charaktere im Verlauf der Serie, tritt häufig auch eine Veränderung des Kleidungsstils auf. Während die Veränderung von Flo Spira (GZSZ) vor ihrem Eintritt in die Serienhandlung erfolgte, wurde der Wandel von Charly Schneider (Verbotene Liebe) auch visuell realisiert. Die ehemalige Vertraute Clarissa von Anstettens trug mit Vorliebe tiefe Dekolletés, hautenge Kleidung und Leopardenmuster. Nachdem sie sich von den Machenschaften ihrer damaligen Freundin Clarissa gelöst hat und auf die Seite der "Guten" übergetreten ist, ist auch ihre Kleidung weniger aufreizend.

Stereotypisierung verdeutlicht des Weiteren den Kontrast zwischen den Seriencharakteren. Vor allem bei gegensätzlichen Liebespaaren wird der charakterliche Kontrast, der kennzeichnend für die Beziehung ist, durch die Kleidung in starkem Maße untermauert. Der junge Künstler Peter Becker (GZSZ) beispielweise, der in der Regel mit Kapuzenpullover und Jeansjacke bekleidet auftritt, ist mit der eleganten Geschäftsfrau Barbara Graf liiert. Als weiteres Beispiel dient das schwule Paar Simon und Philip (GZSZ), wobei in diesem Fall der Schriftsteller Simon, als der eher konservative Part, in Jackett und Wollpullover gekleidet ist und der DJ Philip den unkonventionelleren Gegenpart spielt.

Standardisierungen führen generell zum Wiedererkennungseffekt. Die visuellen Signale und Reize, die der Soapdarsteller an den Serienzuschauer aussendet, müssen also große Deutlichkeit besitzen.

Schon auf den ersten Blick fällt dem Rezipienten die extreme Buntheit der Serienwelt ins Auge. Das Figurenensemble hebt sich visuell deutlich von Randgruppen ab, die die äußerlich perfekte Kunstwelt der Protagonisten stören oder stark mit ihr kontrastieren. Vor kurzem thematisierte GZSZ die Gefährlichkeit von verbrecherischen Sekten. Der sogenannte Ring der Welt stellte somit einen negativen Kontrahenten für die Serienhelden dar. Die Mitglieder der Sekte wurden, ebenfalls wie eine Gruppe Obdachloser, die vor einiger Zeit in GZSZ auftraten, in gedeckter, überwiegend grauer Kleidung präsentiert. Auf den ersten Blick erscheint dem Zuschauer die Realität im Vergleich zur Serienwelt trist und farblos.

Im Gegensatz dazu folgt die Kleidung der Serienfiguren zwar dem Modetrend, ist aber in ihrer Zusammenstellung oft überladen, auf die Spitze getrieben und damit fast sich selbst ironisierend. Um beispielsweise die Figur eines Russen zu kennzeichnen, dient, neben dem ausländischen Akzent, ein dicker brauner Wildledermantel mit fellbesetztem Revers (bei GZSZ) .

Die Schülerin Marie (GZSZ) zeigt meistens gleich mehrere Modetrends in einem Outfit, ungeachtet, ob diese harmonieren oder nicht.

Weniger ist nur in der Realität mehr - in Soaps gibt es jedoch ebenso wie im Bereich der Handlungsstruktur auch im Bereich der Appearance und Ausstattung kaum Unterschwelligkeit. Serienfiguren müssen klassifizierbar sein.

Serienprotagonisten und Geschlechtsrollen

Die Identität der Serienfiguren wird nicht nur über Altersgruppe und sozialen Status vermittelt, sondern immer auch über die Darstellung von Geschlechtsrollen. Passend angezogen ist derjenige, der sich seinem Geschlecht entsprechend kleidet (Gender-Stereotypen). "Männliche Kleidung symbolisiert vor allem, dass Männer es nicht nötig haben, sich zu schmücken", nennt Irmela Schneider als ein wichtiges Merkmal geschlechtsorientierter Kleidung (1995, 158).

Männliche amerikanische Protagonisten definieren sich über Statussymbole wie Autos und große Häuser, sowie hübsche, gutgekleidete Ehefrauen. Uniforme Anzüge repräsentieren lediglich Reichtum und Seriosität und werden vorwiegend im Geschäftsbereich getragen, Jeans dagegen symbolisieren Freizeit und Ungezwungenheit der Situation.

Während in amerikanischen Serien der achtziger Jahre die Kostümierung der Männer also hinter der der Frauen zurücktritt, scheint sich in deutschen Daily Soaps der Individualitätscharakter männlicher Figuren in Bezug auf ihre Kleidung dem der Frauen anzugleichen. Der Mann von heute verwendet mehr Zeit auf das tägliche Styling, trägt Schmuck (z. B. Heino in Verbotene Liebe, Philip in GZSZ) und interessiert sich für Trends. Junge, männliche Serienprotagonisten suchen sich ihre Kleidung in den serieneigenen Läden selbst aus und verkaufen dort auch (das Contur in Verbotene Liebe, Charlie's Laden in GZSZ).

Die Tendenz zur Androgynität in der Mode brachte zu Beginn der neunziger Jahre aber auch das weibliche Pendant des Girlies mit sich. Das Selbstbewusstsein von jungen Mädchen äußert sich in sehr figurbetonter, frecher und farbenfroher Kleidung. Obwohl der Begriff Girlie inzwischen von der Bildfläche verschwunden ist, verkörpert ein Gros der weiblichen Serienfiguren zwischen 15 und 25 Auftreten und Erscheinung dieses Typs.

Des Weiteren dient Kleidung der Erotisierung bzw. Enterotisierung von Serienfiguren. Vorabendserien zeigen selten Protagonisten in Dessous oder in Situationen, in denen diese nur spärlich bekleidet zu sehen sind. "Political Correctness" in Bezug auf Freizügigkeit wird von den meist jugendlichen Protagonisten immer eingehalten; erscheinen Figuren in verruchtem Aufzug, sind sie charakterlich meist negativ belegt: Clarissa von Anstetten in Verbotene Liebe beispielsweise, erscheint von Zeit zu Zeit im Negligé oder Dessous und verführt dann zumeist Männer, durch die sie sich geschäftliche Vorteile erhofft.

Auch Kleidung in intensiven Farben, als Gegensatz zum Typ der grauen Maus, verdeutlicht erotisches Potential (Clarissa von Anstetten). Hausfrauen, wie Claudia Falkenberg oder Irene und Margot Waigel (Unter uns), tragen dagegen eher gedecktere, hochgeschlossenere Kleidung.

Eine gewisse Neutralisierung ihrer Geschlechtsrolle erfahren die schon erwähnten Karrierefrauen, die meist weniger weibliche Kleidung, sondern vor allem strenge Hosenanzüge im Jil Sander-Look tragen (Schneider 1995, 162). Als Beispiel hierfür sind vor allem Barbara Graf (GZSZ), Barbara von Sterneck (Verbotene Liebe) und in Ansätzen auch Erika Sander (Verbotene Liebe) zu nennen.

Ganz abgesehen aber vom Gender-Verhalten der Serienhelden, lässt sich herausstellen, dass sowohl weibliche, als auch männliche Protagonisten einen auf den ersten Blick sehr individualistischen und vor allem trendbewussten Stil abbilden. In den neunziger Jahren und im neuen Jahrtausend erlangt das kreative Potential eines Menschen immer größere Bedeutung. Der Mensch der Gegenwart will sich von der Masse abheben, muss aber trotzdem in die Gesellschaft integrierbar sein. Die Sehnsucht nach Individualität und Abgrenzung geht mit der Angst vor der Außenseiterposition Hand in Hand. Die geschlechtliche Zugehörigkeit tritt in den Hintergrund, die Individualität von Kleidung und Lebensstil wird fokussiert.

 

Kleidung in Abhängigkeit von situationsbedingten Strukturen

Kleidung ist immer auch ein Indikator für zeitliche und situationsgegebene Strukturen und Gewohnheiten. Die Einhaltung von Konventionen in den Medien erleichtert die Rezeption, sowie die Identifikation mit der Medienfigur.

Treten die Serienprotagonisten in Alltagskleidung auf, präsumiert der Zuschauer, dass es sich um einen gewöhnlichen Wochentag handelt. Findet eine Hochzeit, Beerdigung oder eine andere wichtige Feier bzw. Veranstaltung statt, dient eine dem Anlass adäquate Kostümierung ebenfalls als Indikator und damit der Orientierung des Zuschauers.

Der offensichtliche Verlust der Alltäglichkeit in amerikanischen Serien wie Dallas oder Dynasty, wo der Kleidung nach zu urteilen immer Sonn- oder Feiertag zu sein scheint (Schneider, 1995, 161), lässt sich auf deutsche Dailys nicht eins zu eins übertragen. Bis auf wenige Ausnahmen ist die Kleidung von deutschen Seriendarstellern in den neunziger Jahren im Rahmen der Stereotypisierung leger und dem Alltag angepasst. "Besonders" ist Kleidung hier nur in Bezug auf Extravaganz und absolute Stilsicherheit nahezu aller Protagonisten.

Auffällig ist jedoch die geringe Funktionalität der Kostüme bezüglich der derzeitigen Jahreszeit. Während sich die Thematik der Handlung, sowie die Ausstattung und Dekoration der Handlungsräume der jeweiligen Jahreszeit anpasst - z. B. Weihnachtsdeko in der tatsächlichen Adventszeit - , sind die Seriendarsteller im Allgemeinen leichter bekleidet, als es die Temperaturen erfordern würden.

Außerdem fällt auf, dass die Protagonisten in nahezu allen Situationen repräsentativ gekleidet, frisiert und geschminkt sind. Dies greift die Ästhetik des Hollywood-Films auf und ist sicherlich nicht realitätsorientiert. Wer ist schließlich beim Joggen so gestylt wie Barbara, die Karrierefrau in GZSZ?

Ausstattung

Nicht nur die Kostüme, sondern auch die Requisite, trägt dazu bei, die Identität der Serienfiguren aufzubauen und diese dem Zuschauer zu vermitteln. Bei den Daily Soaps wird häufig auf Gegenstände zurückgegriffen, um Offensichtliches noch offensichtlicher zu machen. Die Darsteller werden mit Attributen versehen, aus denen ohne jeden Zweifel erkennbar ist, welchem Job sie nachgehen.

Die Modedesignerin Sonja beispielsweise ist häufig mit ihrer Zeichenmappe unter dem Arm anzutreffen; in ihrer Wohnung ist eine Nähmaschine aufgestellt. Die Fotografin Flo trägt entweder ihre Kamera oder eine Fototasche bei sich, wenn sie nicht gerade damit beschäftigt ist, Negative zu betrachten. Bezeichnend für die Volontärin Cora ist ein kleines Notizbuch, das sie ständig bei sich trägt, so wie der DJ Philip seine Kopfhörer - die er im übrigen auch um den Hals hängen hat, wenn er keine Musik auflegt (alle Beispiele GZSZ).

Im Großteil der Szenen haben die Darsteller Gegenstände in der Hand; sitzen sie z.B. in einer Bar, halten sie entweder Gläser in der Hand, spielen mit Bierdeckeln oder dem Handy herum. Übersprungshandlungen dieser Art wirken oft übertrieben in ihrer Häufigkeit und extrem inszeniert.

Einrichtungsgegenstände sind Ikonographen für die Lebensräume und -umstände der Serienfiguren. So repräsentieren Räumlichkeiten und deren Ausstattung das Alter, den Status und den Lebensstil der betreffenden Personen. Während das Schloss der traditionsbewußten Familie von Anstetten (Verbotene Liebe) mit gediegenen Antiquitäten eingerichtet ist, finden sich in den meisten anderen Wohnungen Designermöbel mit viel Chrom und Glas.

Die jüngeren Protagonisten bevorzugen ein farbenfrohes Interieur: von der Sitzgruppe bis zur Kaffeetasse ist alles bunt und topmodern. Einen Kontrast dazu bildet Fabian Moreno (GZSZ). Als ehemaliges Zirkuskind lebt er noch immer ohne viel Komfort in einem Wohnwagen, der mit diversen Erinnerungsstücken an seine Vergangenheit ausgestattet ist.

Zur Fortbewegung nutzen die jungen Protagonisten vorwiegend Fahrräder. Diese entsprechen meist dem aktuellen Trend und demonstrieren zusätzlich Sportlichkeit.

Autos spielen in Deutschen Daily Soaps im Gegensatz zu amerikanischen Kultserien wie Beverly Hills und Melrose Place nur rudimentär eine Rolle. Nur die Bewohner von Schloss Friedenau (Verbotene Liebe) werden von Zeit zu Zeit mit ihren Autos gezeigt. In diesem Fall fungieren diese explizit als Statussymbole - Kati von Sterneck fährt einen Z3, Clarissa von Anstetten einen Porsche und Carolin von Anstetten einen BMW Kombi. Ansonsten wird gelegentlich nur noch der Sportstudent Daniel (Verbotene Liebe) mit seinem knallroten Oldtimer-Cabriolet gezeigt, das ebenso wie seine Kleidung seinem extravaganten Lebensstil Ausdruck verleiht.

Trendsetting und Product Placement - Serienhelden als Werbeträger

Die Jugend will "in" sein. Die Schnelllebigkeit unserer Zeit erhöht den Druck auf eine immer schnellere Adaption an die gegenwärtig herrschenden Trends. Die Soap ist Folie für die Hauptzielgruppe, die Zielgruppe beeinflusst auf der anderen Seite die Appearance der Serienhelden. Die Wechselwirkung der beiden in Bezug auf Kleidung und Ausstattung ermöglicht eine ständige Aktualisierung der Trends.

Modische Entwicklungen wie z. B. das Revival der 70er und 80er mit ihren signifikanten Schnitten und Modefarben (Schlaghosen, Folklore-Look der 70er; die Farbe pink, U-boot-Ausschnitte und dreiviertel lange Ärmel aus den 80ern) werden in den Soaps aufgegriffen. Auch die neusten Trends der Laufstege inspirieren die Stylisten (z. B. Plüsch- und Fellkragen bzw. -manschetten; Rocklängen, die kurz unter den Knien enden; Hosen und Röcke, mit Tunnelzügen am Saum).

Der Zuschauer erkennt sich auf der einen Seite wieder, wird bestätigt, dass er die richtige Kleidung trägt; auf der anderen Seite dient das Rezipierte als Inspirationsquelle.

Im Gegenzug zur Zuschauerseite orientiert sich die Soap am realen Jugendlichen und den neusten Trends der Prêt-à-Porter-Mode, sowie an Musikvideos und ihren Stars usw.

Die fünfzehnjährige Marie (GZSZ) erinnert beispielsweise mit ihren pinkfarbenen Plüsch-Haarbändern an die Sängerin Britney Spears in deren Videoclip 'Baby one more time' und wird diese Assoziation bei vielen Kids sofort wecken. Die Beliebtheit des Stars Britney Spears überträgt sich somit unter Umständen auf die Seriendarstellerin; in jedem Fall wird in diesem und ähnlichen Fällen die Verstärkung eines Trends hervorgerufen.

Das Gleiche gilt für Trendsportarten, wie beispielsweise in den neunziger Jahren das Inline-Skating. Diejenigen, die sich dem Trend schon angeschlossen haben, fühlen sich wiederum bestätigt, der Rest fühlt sich eventuell durch den Seriendarsteller angesprochen, diesem Trend auch endlich zu folgen. Je beliebter der Serienheld, desto erfolgreicher funktioniert er als Werbeträger.

Auffällig ist, dass in den meisten Fällen nur für imaginäre Produkte geworben wird, d.h. das Produkt besitzt zwar bestimmte Eigenschaften , die auf dem neusten Stand der Technik sind oder dem Trend folgen, es werden jedoch selten Produktnamen explizit vorgestellt bzw. in den Handlungsraum integriert.

Die Protagonisten lesen nicht-existente Tageszeitungen und trinken no-name Softdrinks, oder gar ihre eigenen Produkte, wie Natalimo in GZSZ. Auch hier ist ein tendenzieller Trend erkennbar: es handelt sich um ein antialkoholisches Energy-Getränk für junge Leute, jedoch fiktiv und damit unverkäuflich. Sehr viel seltener ist die deutlichere Werbevariante, indem z. B. ein ganzes Büro mit den neusten I-MAC-Rechnern von Macintosh ausgestattet ist (Unter uns).

Auch Kleidung verkörpert meist Trends ohne sichtbare Labels. Teilweise sind zwar spezielle Turnschuh- oder Kleidermarken wiederzuerkennen, fallen einem diese nicht ins Auge, ist dies jedoch auch nicht weniger werbewirksam. Zumindest der Trend prägt sich auf diese Weise ein.

Das Verhältnis zwischen Werbeträger und seinem vermutlichen Budget mutet jedoch zumeist unrealistisch an. Die älteren und wohlhabenderen Serienfiguren, z.B. die Mitglieder der Familie von Anstetten (Verbotene Liebe), tragen zwar Designermode, während die Jüngeren teilweise preiswertere Labels - beispielsweise Kleidung der Firma H&M - tragen; trotzdem scheint das Budget der Jugendlichen für Kleidung und Wohnungsausstattung meist unrealistisch hoch zu sein.

Der Serienprotagonist als "Überdurchschnittsmensch"

Die Kostüme und die Ausstattung der Wohnräume von Serienfiguren erscheinen einem wie Abbilder der Hochglanzwelten von Mode - und Lifestylemagazinen.

Diejenigen Zuschauer, die sich äusserlich nur bedingt mit der Welt der Serienfiguren identifizieren können - dazu gehören z. B. Menschen mit sehr viel geringerem Status und geringerer Attraktivität, als es die Seriendarsteller präsentieren, sowie Kleinstadt - und Landbevölkerung -, neigen dazu, die Protagonisten zu heroisieren. Tröstlich erscheint dann um so mehr, dass auch diese scheinbar perfekten Menschen, mehr oder weniger große Probleme zu meistern haben. So ist in Ansätzen zumindest auf der thematischen Ebene eine Identifikation möglich.

Wie erwähnt lässt sich bei der Serienfigur grundsätzlich kaum Abweichung vom Idealtypus erkennen: weibliche Serienhelden sind meist schlank und überdurchschnittlich hübsch, männliche Figuren sind fast immer von großer Statur und gut gebaut.

Abweichungen von der Norm sind die Ausnahme und immer handlungstragend: Marienhof thematisierte vor einiger Zeit den Missbrauch von Diätpillen am Beispiel der übergewichtigen Meike Port. In der Serienwelt leben Menschen von unterschiedlichster Attraktivität und Appearance jedoch nicht wie in der Realität nebeneinander und miteinander. So ist auch die Problematik um den Behinderten Frederik (Marienhof) direkt in die Handlung eingebunden.

Die berufliche Situation der Figuren betreffend, fällt vor allem auf, dass in allen Serien bestimmte Tätigkeitsbereiche immer wieder auftauchen. Berufe wie Journalist, Grafiker, Modedesigner, Model und DJ beispielsweise entsprechen dem heutigen Zeitgeist und stehen auf der Wunschliste der jungen Zuschauer ganz oben.

Die einseitige Darstellung der Berufswelt erweckt ein verzerrtes Bild der Wirklichkeit. Vor allem die Diskrepanz zwischen Alter und beruflichem Erfolg mutet in vielen Fällen unglaubwürdig an. Die Brüder Nick und Uli Prozeski (Verbotene Liebe) schaffen es innerhalb kürzester Zeit mit Hilfe einer Erbschaft eine Nobelboutique aufzubauen; mittlerweile ist Uli Geschäftsführer eines Luxusrestaurants. In Unter uns führte die damals ca. zwanzigjährige Laura zunächst eine Modelagentur; inzwischen leitet sie zusammen mit ihren gleichaltrigen Kolleginnen Lona und Sue eine Werbeagentur.

Bei Marienhof fällt besonders ins Auge, dass es zahlreiche Jungunternehmer gibt, die mit eigenen Geschäften in der Marienhof-Passage vertreten sind (Bastian Spranger - Reformhaus, Olli Ebert - Dienstleistungsbetrieb, Andrea Süßkind - CD-Shop, Sven Port - Fitnesscenter und Sportgeschäft).

Wie im Bereich der Kostüme lässt sich auch im Bereich der Ausstattung Überdurchschnittlichkeit festmachen: nahezu alle Wohnungen haben große, offene Küchen mit den neuesten Geräten und großzügig geschnittene Badezimmer mit modernster Ausstattung. Unrealistisch ist vor allem, dass sich auch junge Leute mit geringerem Einkommen derartige Wohnungen leisten können. Als Beispiel dienen hier die WG von Nick, Tom, Uli und Milli (Verbotene Liebe), die WG in der Schillerallee (Unter uns), sowie die Maisonettewohnung von Cora, Nico, Nataly, Philip und Simon (GZSZ). Ebenso ist die Tatsache, dass viele der Serienfiguren, darunter auch Jugendliche, über lange Zeiträume in Hotels oder Pensionen wohnen, nicht sehr wahrscheinlich (Barbara Graf aus GZSZ; Daniel, Heino und Patrick aus Verbotene Liebe).

Die Gratwanderung zwischen Realitätsnähe und Traumwelt gelingt in den Soaps nicht immer und soll es wohl auch nicht. Solange sich der Zuschauer noch identifizieren kann, lässt sich die äusserlich heile Welt der Reichen und Schönen wesentlich leichter konsumieren und macht auch deren Probleme interessanter und leichter verdaulich, als diese es in der Wirklichkeit wären.

Literatur

Bleicher, Joan Kristin (1999) Alltagsnahes Schauspielen in Langzeitserien. Lindenstrasse und Gute Zeiten Schlechte Zeiten. In: Schauspielen und Montage. Schauspielkunst im Film: Zweites Symposium (1998). Hrsg. v. Knut Hickethier. Unter Mitarb. v. Jens Eder. St. Augustin: Gardez! Vlg. 1999, S. 223-244.

Schneider, Irmela (Hrsg.) (1995) Serienwelten. Strukturen us-amerikanischer Serien aus vier Jahrzehnten. Opladen: Westdeutscher Vlg.

Medienwissenschaft / Kiel: Berichte und Papiere 24, 2000.

Copyright by Imke Erdmann and Jennifer Goldstede.

 

Imke Erdmann / Jennifer Goldenstede

Soziale Beziehungen zwischen Ärzten und Patienten in Chicago Hope und anderen Hospital Soaps

1. Einleitung

Chicago Hope ist eine amerikanische Hospital Soap, die sich besonders durch den moralischen Anspruch an den Zuschauer auszeichnet. Ein Vergleich mit anderen Serien erscheint deshalb sinnvoll, um dieses Charakteristikum besser in das Genre der Hospital Soaps einzuordnen. Zum einen soll in dieser Analyse die seit 1999 im ZDF ausgestrahlte Serie Herzschlag-Das Ärzteteam Nord behandelt werden und zum zweiten die zur Zeit bei SAT 1 als Wiederholung laufende und 1997 gedrehte Serie alphateam-Die Lebensretter im OP. Alle drei Hospital Soaps haben gemeinsam, dass sie als eine wöchentlich auszustrahlende Soap konzipiert sind und eine ungefähre Länge von 45 Minuten besitzen.

Zunächst soll in diesem Zusammenhang eine Charakterisierung des Krankenhauspersonals und der Patienten erfolgen und anschließend eine mögliche Wechselbeziehung dieser Gruppen aufgezeigt werden. Am Schluss soll dann auf den moralischen Anspruch der jeweiligen Soap eingegangen werden.

Mit Hilfe dieser Ausweitung auf weitere Beispiele soll untersucht werden, ob eine Verallgemeinerung der bei Chicago Hope herausgearbeiteten Punkte (Grundlage hierfür ist die 1998 produzierte Staffel) auch auf andere Serien möglich ist oder ob sich jede Hospital Soap durch eigene Charakteristika in bezug auf die sozialen Beziehungen zwischen Ärzten und Patienten auszeichnet.

2. Charakterisierung des Krankenhauspersonals

2.1 Chicago Hope

In dieser Soap ist zunächst festzustellen, dass die Repräsentanten des Krankenhauses nur aus dem Berufsstand der Ärzte bestehen. Als Hauptfiguren erscheinen hier keine Krankenschwestern bzw. Krankenpfleger, denn diese werden in die Handlung nur funktional eingebunden.

Insgesamt betrachtet gibt es etwa sechs Ärzte und zwei Ärztinnen, die das feste Ensemble der Serie bilden. Bei ihnen allen wird das Privatleben außerhalb ihres Arztberufes, also außerhalb des Krankenhauses geschildert. Dabei wird jedoch eine Differenzierung zwischen Gesprächen über private Interessen oder Probleme und der szenischen Ausleuchtung des Privatlebens (z.B. Darstellung des Familienlebens in privaten Räumen) vorgenommen, je nach der Dauer der Zugehörigkeit zur Serie.

Jeder Arzt ist mit einer speziellen medizinischen Fachrichtung korreliert (z.B. Psychiater gegenüber Neurochirurg, Allgemeinmediziner etc.) und grenzt sich damit von den anderen Figuren ab. In beruflicher Hinsicht ist die Figur des Chefarztes hierarchisch über die Ärzteschaft gestellt und ist in diesem Zusammenhang Entscheidungsträger und besitzt eine moralische Vorbildfunktion. Dennoch zeichnet er sich weniger durch autoritäres Auftreten als vielmehr durch ein freundschaftliches Verhältnis zu den anderen Ärzten aus.

Insgesamt gesehen liegen drei verschiedene Beziehungsformen zwischen den Hauptfiguren vor, wobei ein gutes Kollegenverhältnis oder Freundschaft dominiert und nur teilweise Liebesbeziehungen thematisiert werden.

2.2 Herzschlag - Das Ärzteteam Nord

Schauplatz ist in dieser Soap ein kleines Krankenhaus in Husum, das in vielerlei Hinsicht von dem Kleinstadtmilieu geprägt ist. Als Hauptfiguren agieren hier ebenfalls etwa acht Personen, jedoch untergliedern diese sich in Gruppen von Ärzten und Krankenschwestern bzw. Krankenpflegern. Daneben existiert noch weiteres Personal, das jedoch nur in funktionaler Hinsicht in die Handlung eingebunden ist. Es gibt einen Professor, der ganz oben in der Hierarchie des Krankenhauspersonals anzusiedeln ist, und der sowohl durch Verantwortung für bürokratische Vorgänge gekennzeichnet ist als auch durch seine Ausübung als Arzt. Weiterhin treten einzelne Ärzte, eine Ärztin im Praktikum, eine Oberschwester und weitere jüngere Krankenschwestern bzw. Krankenpfleger auf. Eine Krankenschwester befindet sich noch in der Ausbildung und wird weniger durch ihren zukünftigen Beruf als vielmehr durch Neugierde und Verbreitung von Gerüchten charakterisiert.

Vor allem das Privatleben der fest angestellten Ärzte und der Ärztin im Praktikum wird durch Gespräche und Außenaufnahmen geschildert, wobei Freundschaft zwischen den Kollegen und vor allem Beziehungsprobleme im Vordergrund stehen. Die Privatsphäre außerhalb des Krankenhauses wird jedoch nicht so tiefgehend thematisiert wie in Chicago Hope, wohl auch deshalb, da sich in dieser Kleinstadt die Hauptfiguren nicht vollkommen zurückziehen können, sondern sich auch im Privatleben z.B. beim Einkaufen, in einem Restaurant etc. begegnen können.

2.3 alphateam - Die Lebensretter im OP

Im Gegensatz zu den beiden anderen Serien gibt es hier ein etwa doppelt so großes Ensemble an medizinischem Personal, das wiederum in Gruppen von Ärzten und Krankenschwestern bzw. Krankenpflegern zu differenzieren ist.

Zunächst gibt es eine Chefärztin, die jedoch nicht in ihrer Funktion als behandelnde Ärztin in die Handlung integriert ist, sondern nur bürokratische Vorgänge des Krankenhauses erledigt. Sie erscheint dabei vor allem als eine autoritäre und unnahbare Person. Besonders auffällig ist in dieser Gruppe, dass nicht nur ein nahezu ausgewogenes Verhältnis zwischen Frauen und Männern zu erkennen ist, sondern dass es auch eine schwarze Ärztin gibt. Ganz oben in der Hierarchie des Pflegepersonals steht eine Oberschwester, die im Gegensatz zu den Krankenschwestern und Krankenpflegern weniger durch Fürsorge gegenüber den Patienten gekennzeichnet ist als vielmehr durch ihre Funktion als Empfangsdame und Koordinationsstelle für die Zuweisung der Behandlungsräume. Auch in dieser Gruppe gibt es einzelne auffällige Figuren, wie z.B. eine türkische Krankenschwester, eine Intrigantin und eine etwas ausgeflippte Krankenschwester.

Aufgrund der hohen Personenanzahl ist eine starke Fluktuation zu erkennen, so dass vor allem auf der Seite der Ärzteschaft die Figuren erst nach Wochen wieder vordergründig in einen Handlungsstrang eingebunden sind. Das Verhältnis ist eher kollegial und freundschaftlich als von Liebesbeziehungen geprägt.

In dieser Hospital Soap, die in Hamburg spielt, gibt es keine Aufnahmen außerhalb des Krankenhauses, so dass das Privatleben der Figuren nur durch verbale Äußerungen zu oder von den anderen Kollegen beleuchtet wird. Die Charaktere werden damit ausschließlich anhand ihres Berufes definiert.

3. Die Art der Krankheit bzw. Verletzung der Patienten und deren Hintergründe oder Herkunft

3.1 Chicago Hope

Das Krankenhaus wird vor allem durch die Station der Notaufnahme und der Chirurgie repräsentiert, in die zumeist lebensgefährlich verletzte Personen mittels eines Notarztwagens eingeliefert werden. Daneben gibt es auch Patienten, deren Krankheitssymptome wie z.B. Kopfschmerzen sich erst durch einen Zusammenbruch im Krankenhaus nach weiteren Untersuchungen als ein Gehirntumor im Endstadium herausstellen.

Insgesamt gesehen werden nicht nur private Hintergründe wie etwa die Zugehörigkeit zu einer bestimmten Gesellschaftsschicht dargestellt, sondern auch die damit einhergehenden Probleme in diesem Umfeld werden thematisiert. So wird der Überlebenskampf einer jungen schwarzen Frau aus der Unterschicht geschildert, die ihre Heroinabhängigkeit nicht mit der Fürsorge und Erziehung ihrer beiden Kinder in Einklang bringen kann.

Im ganzen betrachtet erscheint in dieser Serie ein breites Spektrum von Krankheitsfällen, so dass auch psychologische Probleme geschildert werden können, wenn sich z.B. ein kleiner Junge im Innersten als Mädchen fühlt und sich auch dementsprechend anzieht. Außerdem laufen sehr viele der Patientengeschichten auf das Thema Sterblichkeit des Menschen bzw. Tod hinaus, so dass sie in einen ernsthaften Rahmen gestellt werden.

3.2 Herzschlag

Der Alltag dieser Soap ist von der Kleinstadt-Umgebung geprägt, denn es erscheint hier eine homogene Patientengruppe, die nicht durch große Gesellschaftsunterschiede gekennzeichnet ist. Dennoch werden in Gesprächen die privaten Probleme der Patienten ausgeleuchtet, indem z.B. die Hintergründe und Ursachen von Alkoholismus aufgezeigt werden.

In der Kleinstadt Husum sind die von den Notärzten eingelieferten Patienten in der Regel nicht schwer- oder lebensgefährlich verletzt.

In dieser Serie bildet ein Handlungsstrang den Rahmen für die ganze Folge, der insgesamt im Vordergrund steht. Die Krankheitsfälle sind überwiegend gewöhnlicher Art, wie Arbeitsunfälle und körperliche Zusammenbrüche, die vor einem speziellen Hintergrund geschildert werden. Bei diesen unterschiedlichen Patientengeschichten lässt sich jedoch kein übergreifendes Thema finden, dennoch fällt auf, dass die Krankheiten oft von betroffenen Personen selbst und auch von deren Angehörigen als eine Motivation zur Kommunikation miteinander genutzt werden, und sich daraus klärende Gespräche über das eigentliche Problem hinter der Krankheit ergeben.

3.3 alphateam

In dieser Serie wird der Großteil der Patienten mit dem Notarztwagen eingeliefert, was gleichzeitig eine große Hektik unter dem Krankenhauspersonal entstehen lässt, auch wenn nicht unbedingt lebensgefährliche Verletzungen vorliegen. In diesem Zusammenhang muss auf den Untertitel dieser Soap Die Lebensretter im OP eingegangen werden, der sich jedoch nicht in den Handlungssträngen widerspiegelt, da die Schwerverletzten von den Ärzten oft nicht mehr gerettet werden. Es lässt sich hier kein übergreifendes Thema zu den gewöhnlich erscheinenden Krankheiten und Verletzungen wie Auto- oder Sportunfälle finden.

In jeder Episode erfolgt eine Aneinanderreihung von drei Handlungssträngen, bei dem eine Patientengeschichte im Vordergrund steht, die jedoch keinen Rahmen für die Folge bildet. Sie wird nicht großartig in bezug auf die Hintergründe der Krankheit bzw. Verletzung ausgeleuchtet. Dagegen steht das Extrem einer sehr kurz geschilderten, glaubwürdigen Geschichte, die jedoch eher als eine "Lappalie" einzuordnen ist. Aufgrund ihrer Darstellung erscheint sie komisch bis lächerlich. So beginnt eine bekannte Opernsängerin im Behandlungsraum zu singen, um den Schmerz der Behandlung zu bewältigen. Gleichzeitig findet sie dabei ihre Intonationssicherheit für die Premiere wieder.

4. Die Wechselbeziehung zwischen dem Krankenhauspersonal und den Patienten bzw. Angehörigen

4.1 Chicago Hope

Der Einfluss der Ärzte auf die Patienten besteht in erster Linie durch ihre berufliche Kompetenz, mit der sie das Vertrauen von diesen gewinnen. Dennoch werden auch zwischenmenschliche Ratschläge gegeben. Aus diesem Grund wird die Funktion der Ärzte auf eine weitere Ebene der Patientenbetreuung ausgeweitet, vor allem da Krankenschwestern hier nur funktional dargestellt werden.

In zweiter Linie ist jedoch auch ein Einfluss der Patienten auf die Ärzte zu erkennen, so dass sich eine eindeutige Wechselbeziehung zwischen den beiden Gruppen ergibt. Angedeutet wird dies schon dadurch, dass es für das Krankenhauspersonal keinen gemeinsamen Aufenthaltsraum gibt, in den sie sich während der Arbeitszeit zurückziehen können.

Die notwendige Auseinandersetzung mit den Kranken bewirkt eine Freilegung der privaten Probleme der Ärzte und führt schließlich zu einer Bewältigung dieser oftmals längere Zeit zurückliegenden Konflikte. Deshalb werden die Ärzte nicht nur in beruflicher Hinsicht dargestellt, sondern auch in einen menschlichen und privaten Rahmen eingefügt.

4.2 Herzschlag

In dieser Serie üben sowohl die Ärzte als auch das Pflegepersonal im Krankenhaus einen großen Einfluss auf medizinischer und zwischenmenschlicher Ebene auf die Patienten aus. Weiterhin können auch die Angehörigen selbst auf die Patienten moralisch einwirken. Dagegen findet hier jedoch kein wechselseitiger Einfluss von den Kranken auf Ärzte und Krankenschwestern statt. Es gibt für das ganze Krankenhauspersonal Aufenthaltsräume als Rückzugsmöglichkeit, die nicht von den Patienten betreten werden dürfen. Dort besteht getrennt nach Ärzten und Krankenschwestern die Gelegenheit, private Angelegenheiten zu besprechen.

Aufgrund des Kleinstadtmilieus ist eine Begegnung im Privatleben zwischen dem Krankenhauspersonal und den Patientenangehörigen möglich, bei der die private Ebene mit der beruflichen verknüpft wird. So verkehren beide Gruppen in demselben Restaurant, ohne dass dabei jedoch eine Kommunikation über die privaten Hintergründe der Patienten zustande kommt, was die homogene Gesellschaftsstruktur der Kleinstadt unterstreicht.

4.3 alphateam

Ein Einfluss der Ärzte und des Pflegepersonals findet hier nur in medizinischer Hinsicht statt, indem Wunden behandelt und Operationen durchgeführt werden. Daraus ergibt sich eine völlige Trennung der beiden Gruppen, so dass nur die Patienten selbst und deren Angehörige die Hintergrundprobleme der Krankheit oder Verletzung lösen können. So versucht eine junge Frau zuerst die Tochter und anschließend sich selbst umzubringen, nachdem der Ehemann nach ihrem Seitensprung getrennt von der Familie lebt. Erst durch die Verletzung der eigenen Tochter ist der Mann bereit, mit seiner Frau über die jetzige Lebenssituation zu sprechen. Diese Einsicht wird jedoch nicht vom Krankenhauspersonal durch Gespräche gelenkt oder bewusst vorangetrieben, so dass sie keinen moralischen Einfluss auf die Patienten nehmen.

Im Krankenhaus gibt es einen gemeinsamen Aufenthaltsraum für Ärzte und Pflegepersonal. Diese Rückzugsmöglichkeit vom Alltag als Mediziner erscheint hier eher häuslich und gemütlich und ist gleichzeitig durch eine gewisse Harmonie zwischen den Hauptfiguren gekennzeichnet, die wie eine "große Familie" wirken.

5. Moralischer Anspruch der jeweiligen Soap

5.1 Chicago Hope

Der hohe moralische Anspruch wird vor allem durch die Wechselbeziehung zwischen der Gruppe der Ärzte und der der Patienten bzw. deren Angehörigen charakterisiert. Die dargestellten Probleme der Patienten lassen sich oftmals auf das übergeordnete Thema Sterblichkeit des Menschen bzw. Tod zurückführen, so dass sich der Zuschauer angesprochen und betroffen fühlt. Es werden allgemeingültige Thesen aus den einzelnen und sehr unterschiedlich erscheinenden Patientengeschichten entwickelt. Vor allem Vorurteile sollen gegenüber anderen Gesellschaftsschichten abgebaut und zugleich eine Toleranz gegenüber allen aufgebaut werden, die eine andere Hautfarbe oder Religion haben oder aus einer niedrigeren Gesellschaftsschicht stammen. Des weiteren wird im Hinblick auf das übergeordnete Thema der Serie eine Besinnung auf das Wesentliche im Leben propagiert, was sich hier insbesondere auf Familie und Liebe bezieht.

Bezeichnend für diese Serie ist die Sichtweise, die sich auf den Status der Ärzte richtet, da hier der Ärzteschaft zusätzlich eindeutig menschliche Eigenschaften zugeschrieben werden und ihnen damit der Halbgöttermythos entzogen wird.

5.2 Herzschlag

In dieser Serie wird die Moral im Gegensatz zu Chicago Hope nicht während der Folge logisch entwickelt. Das Krankenhauspersonal hat insofern einen Einfluss auf die Patienten, indem sie das Bild eines verantwortungsvollen Mediziners vermitteln, der es als seine moralische Pflicht ansieht, den Patienten erst bei vollkommener Gesundheit entlässt. Dennoch wirkt dieses Auftreten nicht arrogant, denn sich selbst entlassene Patienten werden als Notfall erneut in das Krankenhaus eingeliefert. An dieser Stelle hat der Kranke immer noch eine zweite Chance, vernünftig zu sein und den Rat der Ärzte zu befolgen, die jetzt einen großen Einfluss auf die Patienten und deren Angehörigen besitzen und zu einem großen Teil zur Lösung der Hintergrundprobleme beitragen.

Vor allem die Verantwortung der Ärzte wird betont, etwa wenn sich eine Ärztin krank fühlt und dennoch pflichtbewusst ihren Beruf ausübt. Denn diese "Aufopferung" wird nicht gelobt und positiv in der Handlung hervorgehoben, sondern scharf kritisiert, da sie dadurch das Leben der Patienten z.B. durch vertauschte Blutproben gefährden kann. Diese Situation stellt ein Paradoxon dar, weil Disziplin in diesem Beruf sehr wichtig ist. Jedoch wird hier anschaulich gezeigt, dass Disziplin nicht unter allen Umständen zu beachten ist und eben auch Ärzte menschliche Schwächen zeigen.

Alle Handlungsstränge, so weit sie die Krankheiten und Verletzungen von Patienten beinhalten, finden ein gutes Ende. Entweder stellen sich die Patienten durch den Krankenhausaufenthalt endlich ihrer Krankheit und den damit verbundenen Problemen oder sie kommen sozusagen noch einmal mit einem "blauen Auge" davon, so dass sie nach einem kleinen Lehrgeld wieder auf den rechten Weg gebracht werden. Als Beispiel kann hier ein junger ausländischer Matrose genannt werden, dessen zwei wiederangenähten Finger nach einem Arbeitsunfall voll funktionsfähig bleiben. Als Strafe für seine Schwarzarbeit bei einem Kapitän, der illegal Drogen schmuggelt und auch deshalb von der Polizei gesucht wird, erhält er für seine geleistete Arbeit kein Gehalt, da sein Arbeitgeber geflohen ist. Eine strafrechtliche Verfolgung des Matrosen wegen illegalen Aufenthaltes in Deutschland und Beihilfe zum Drogenschmuggel wird aber nicht angedeutet.

5.3 alphateam

Für diese Serie lässt sich die These formulieren, dass die Moral auf Seiten des Krankenhauspersonals auf einer höheren Ebene von Toleranz und Integrität vor allem von Ausländern liegt. Wenn eine allgemeingültige Moralvorstellung entwickelt wird, dann geschieht dies nie von den Ärzte oder Patienten her, sondern die Patienten oder deren Angehörige sind vollkommen auf sich gestellt, um mit der geschilderten Situation fertig zu werden und daraus eine Lehre zu ziehen. Es findet also keine psychologische Betreuung seitens der Ärzte oder Krankenschwestern statt, sondern nur eine medizinische. Das Krankenhauspersonal zeichnet sich zum einen dadurch aus, dass es wie eine große Familie wirkt, wobei wohl aufgrund des großen Ensembles eher ein kollegiales Verhältnis untereinander herrscht. Dennoch gibt es auch Liebesbeziehungen innerhalb dieser Gruppe, wobei sicherlich die Beziehung zwischen einem weißen Arzt und einer schwarzen Ärztin herausragt. Diese wird jedoch nicht als ungewöhnlich hervorgehoben, so dass dies ein Indiz für die aufgestellte These gewertet werden kann. Ebenso wird die schwarze Ärztin als vollkommen gleichberechtigt geschildert, auch wenn sie nicht in jeder Folge mitspielt, da sie in Gesprächen dem Zuschauer in Erinnerung bleibt.

In bezug auf die Patientengeschichten lässt sich feststellen, dass die Kranken bzw. ihre Angehörigen nicht nur selbst lehrreiche Schlüsse aus ihren Krankheiten und Unfällen ziehen, sondern auch dass mehr Wert auf den Austausch der eigenen Probleme mit Angehörigen oder Freunden gelegt wird. Charakteristisch ist z.B. die Situation, dass ein junger Mann ohne Führerschein mit dem Wagen seines Vaters unerlaubterweise an einem verbotenen Autorennen teilgenommen hatte, bei dem er verletzt worden ist und deshalb in das Krankenhaus eingeliefert wurde. Er betont mehrmals seine Angst vor dem Vater, der jedoch in der Folge nicht auftritt und auch Ärzte oder Krankenschwestern übernehmen die moralische Verurteilung nicht. Stattdessen versichert ihm seine Freundin, dass sie zu ihm halten wird und sie gemeinsam aus der Sache herauskommen. Nicht nur in diesem Fall wird keine strafrechtliche Verfolgung, die dieser Unfall eigentlich nach sich ziehen müsste, angestrebt, sondern auch bei einer jungen Frau, die bei einem Diebstahl vom Kaufhausdetektiv erwischt wurde. Auf der Flucht hatte sie sich den Fuß verletzt, so dass der Detektiv, bevor er Anzeige gegen sie erstatten ließ, sie erst einmal ins Krankenhaus brachte. Aber auch nach der medizinischen Versorgung des Fußes wird die kriminelle Handlung nicht hervorgehoben, sondern im Gegenteil dadurch belohnt, dass beide zuerst im Krankenhaus und wohl später auch außerhalb ein Liebespaar bilden.

6. Fazit

Im Zuge dieser Untersuchung ist festzustellen, dass die für Chicago Hope geltenden Punkte besonders in bezug auf den didaktischen Anspruch nicht auf die untersuchten deutschen Hospital Soaps übertragbar sind. Die Wechselbeziehungen zwischen dem Krankenhauspersonal und den Patienten sind allein in der amerikanischen Serie zu finden. In den beiden deutschen Serien existiert keine derartige Wechselbeziehung, in der Soap Herzschlag – Das Ärzteteam Nord besteht eine einseitige Beeinflussung in der Richtung Krankenhauspersonal auf die Patienten. Im alphateam sind die Figurengruppen getrennt voneinander zu sehen und der ohnehin geringe Einfluss beschränkt sich hier auf den medizinischen Bereich.

Der didaktische Anspruch dieser Serien gestaltet sich dementsprechend unterschiedlich, wonach Chicago Hope aufgrund des übergeordneten Themas Tod einen sehr hohen didaktischen Anspruch vermittelt, der im Zuge einer ernsthaften Gestaltung der Handlungsstränge deutlich wird, wobei der Diskurs zwischen Ärzten und Patienten maßgebend Anteil daran hat. Das Ensemble stellt einen Mikrokosmos der amerikanischen Gesellschaft dar, das auch aktuelle politische Themen im Zusammenhang mit den betreuten Krankheitsfällen diskutiert, wie mangelnde Krankenversicherungen in der Unterschicht und moderne medizinische Erkenntnisse und Behandlungsmethoden.

Die deutsche Serie Herzschlag – Das Ärzteteam Nord entwickelt den didaktischen Anspruch nicht aufgrund einer gegenseitigen Beeinflussung von Ärzten und Patienten, sondern durch die Kommunikation zwischen den Patienten und deren Angehörigen, die durch Ratschläge seitens der Ärzte motiviert wird.

Im alphateam ergibt sich der didaktische Anspruch nicht in erster Linie durch Kommunikation in einer Folge, die hier nicht zwischen Figurengruppen erfolgt, sondern aufgrund der ungewöhnlichen Figurenauswahl des Krankenhauspersonals. Wegen der Figur der schwarzen Ärztin und besonders wegen ihrer Beziehung zu einem weißen Arzt liegt der Anspruch hier eher konstant auf der Ebene einer allgemeingültigen Toleranz und Integration von Ausländern in die Gesellschaft.

Medienwissenschaft / Kiel: Berichte und Papiere 24, 2000.

Copyright by Howe Carstens and Carola Hinrichsen,

 

Howe Carstens / Carola Hinrichsen

Choreographie in Soap-Operas am Beispiel der Lindenstrasse und Verbotene Liebe

Einleitung

Ursprünglich war mit Choreographie die künstlerische Gestaltung und Festlegung der Schritte und Bewegungen eines Balletts gemeint. Heute ist ihr Bedeutungsbereich weiter gefaßt und beinhaltet beispielsweise auch alles, was im Theater oder Film mit Bewegung zu tun hat.

In der folgenden Arbeit soll die Choreographie in soap operas analysiert werden. Dies geschieht anhand der Beispiele Lindenstrasse und Verbotene Liebe, da somit zum einen eine weekly (Lindenstrasse) und zum anderen eine daily (Verbotene Liebe) Gegenstand der Untersuchung ist. Wir gehen dabei von einer grundsдtzlich unterschiedlichen Bearbeitung der Choreographie in dailys und weeklys aus. Vor dem Hintergrund dieser Arbeitshypothese wollen wir die beiden oben genannten Serien anhand der Teilbereiche der Choreographie (Mimik, Gestik, Proxemik) untersuchen.

Allgemeine Vorbemerkungen

Will man diese beiden soap operas miteinander vergleichen, so muß man zunächst einmal auf die unterschiedlichen Produktionsbedingungen hinweisen.

Während die Lindenstrasse nur einmal in der Woche ausgestrahlt wird, werden von Verbotene Liebe fünf Folgen in der Woche (Montag-Freitag) gesendet. Somit steht für die Produktion einer Folge Lindenstrasse wesentlich mehr Zeit zur Verfügung als für eine Folge Verbotene Liebe. So sind bestehende Differenzen zu einem Großteil den unterschiedlichen Produktionsbedingungen geschuldet. Doch lassen sich dennoch deutlich andere Herangehensweisen an die Gestaltung der Serien unterscheiden.

Außerdem sind in der Lindenstrasse neben Laiendarstellern auch ausgebildete Schauspieler wie z.B. Marie-Luise Marjan zu sehen, wodurch ein vollkommen anderes Niveau in die Serien eingebracht wird. Den ausgebildeten Schauspielern steht meist ein größeres Repertoire an mimischem und gestischem Können zur Verfügung als den Laiendarstellern, so daß sie wesentlich sicherer auftreten.

Kinesische Zeichen

Als kinesische Zeichen werden alle Gesichts- und Körperbewegungen bezeichnet. Diese kann man wiederum in gestische, mimische oder proxemische Zeichen unterteilen.

Mit Mimik sind dann Gesichtsbewegungen gemeint, welche Primäreffekte wie Glück, Überraschung, Angst, Traurigkeit, Ärger, Ekel/Verachtung oder Interesse widerspiegeln.

Alle übrigen Gesichtsbewegungen und Bewegungen des Körpers ohne einen Positionswechsel kann man dann als gestische Zeichen benennen. Somit beinhalten die proxemischen Zeichen alle Bewegungen, die einen Positionswechsel mit sich bringen.

In der Analyse der Choreographie ist es eigentlich unmöglich, diese Zeichen voneinander zu trennen, da der Darsteller als ein Ganzes agiert und vom Zuschauer auch so wahrgenommen wird. Für die Untersuchung der beiden soaps sowie für die Gliederung der Arbeit scheint es uns unerläßlich zumindest ansatzweise eine Unterteilung in die oben genannten Bereiche vorzunehmen.

Mimik

Das menschliche Gesicht ist für den Betrachter die wichtigste Informationsquelle überhaupt.

Während Geräusche und Sprechen unterbrochen werden können, ist das Gesicht unter Umständen sogar in Ruhe Informationsträger. Und es kann- außer durch Schleier oder Masken- nicht der Betrachtung entzogen werden... (Fischer-Lichte 1983, 48).

Der Zuschauer ist somit nicht nur auf die Sprache als Kommunikationsmittel angewiesen, sondern er hat stets die Möglichkeit, mit Hilfe der Mimik seinen Gegenüber besser verstehen zu können. Aber nicht nur das Gesicht, vielmehr der gesamte Körper muß als Medium der Kommunikation bezeichnet werden, denn auch die Körperhaltung und Bewegung sagen viel über die Intention und den Charakter eines Menschen aus.

Vergleicht man allerdings das heutige Fernsehen mit dem Theater, so lassen sich deutliche Unterschiede festmachen. Im Theater ist der Blick des Zuschauers relativ frei und nur zum Teil z.B. mit Hilfe des Lichtes oder der Bewegung steuerbar. Im Gegensatz dazu besteht beim Fernsehen die Möglichkeit zum einen den Blick wie auf der Bühne zu lenken, zum anderen können mit der Kamera bestimmte Bereiche fokussiert werden.

Verallgemeinert kann man in soap operas feststellen, daЯ der Mimik wesentlich mehr Bedeutung beigemessen wird als der Gestik. Mimik ist wichtig, um dem Zuschauer Emotionen zu vermitteln. Zur Verdeutlichung werden immer wieder Großaufnahmen gezeigt, bei denen es besonders in dailys zu einer Fokussierung des Gesichts einer emotional berührten Person kommt.

Lindenstrasse

Natürlich kennt auch die Choreographie der Lindenstrasse das Mittel der Großaufnahme. Der Einsatz erfolgt unter ähnlichen Gesichtspunkten wie in anderen soaps, aber in geringerem Maße und unter anderen Umständen, was im folgenden noch näher erläutert werden soll.

Großaufnahmen gibt es einerseits immer im sog. cliffhanger.. Das Ende einer Folge ist meist gleich aufgebaut: Es beginnt mit einem Zoom auf das Gesicht einer Person, welche sich in einer persönlich relevanten Situation befindet, und endet mit dem ”Einfrieren” eines Gesichtsausdruckes.

Dominierend innerhalb einer Folge sind meist weitere Einstellungen, die dem Betrachter einen größeren Einblick in die Lebenswirklichkeit der Personen ermöglicht. Die Wohnungseinrichtung wird miterzählt und dient dabei als beschreibendes und den jeweiligen Bewohner charakterisierendes Moment. So läßt z.B. die unaufgeräumte Küche von Klausi und Philipp auf deren lockere Lebenseinstellung schließen und erfüllt damit auch gleichzeitig das typische Klischee einer Studenten-WG.

Aufgrund dieser weiteren Einstellungsgröße tritt die Mimik nicht so stark in den Vordergrund wie in anderen soaps, weshalb Emotionen auch über Gestik und Proxemik verdeutlicht werden.

Die Großaufnahmen werden unseres Erachtens zum einen eingesetzt, um die Szenendarstellungen interessant und lebendig zu halten, zum anderen werden sie verwendet, um Personen in emotional besonders relevanten Situationen zu kennzeichnen. Dabei findet allerdings niemals eine Überzeichnung statt. Die Mimik ist immer stark zurückgenommen. Dies steht im Zusammenhang mit der oben bereits angesprochenen Entwicklung des Fernsehens. Da im Theater der Zuschauer von den Schauspielern weit entfernt war, blieb ihm die Mimik weitestgehend verborgen, so daß es zu einem ”Überspielen” kam. Durch Nah- und Großaufnahmen erschien dieselbe Darstellung übertrieben und unglaubwürdig. Die Anpassung an das heutige Fernsehen kann man als Unterspielen bezeichnen (vgl. Hickethier 1996, 159).

Diese Technik kann man gut in der Lindenstrasse beobachten. Gerade die Mimik der Darsteller ist ”einfach”, so daß der Zuschauer sich und andere in dem Verhalten wiedererkennen kann. Diese Technik unterstützt die Absicht in der Lindenstrasse Alltagsleben zu zeigen.

In den mimischen Reaktionen ist des weiteren eine gewisse Standardisierung erkennbar, wodurch dem Zuschauer die Entschlüsselung und das Wiedererkennen erleichtert werden. Deutlich wird dies am Beispiel von Helga Beimer:

Marie Luise Marjan ärgert sich und leidet gleichzeitig lautstark in hohen Tönen mit aufgerissenen Augen, die sich nach oben, also himmelwärts, richtet (Bleicher 1998, 232).

Verbotene Liebe

In der Serie Verbotene Liebe wird deutlich, daß sehr viel Wert auf die Darstellung der Emotionen gelegt. Angesichts der Konflikte, die in der soap verhandelt werden, ist dies auch nicht verwunderlich. Die behandelten Themen berühren überwiegend Beziehungskonflikte unterschiedlichster Art, beispielsweise werden familiäre Beziehungen wie der Mutter-Tochter-Konflikt geschildert. Meist handelt es sich hingegen um Liebesbeziehungen.

Diese Konflikte sind dem jungen Zielpublikum bekannt. Der Anschluß und die Nähe zur eigenen Lebenswirklichkeit wird gesucht und in stark übertriebener Form dargestellt.

Bei der Darstellung der Emotionen in Verbotene Liebe nimmt das Gesicht eine dominante Stellung ein.

Im Verlauf einer Szene, in der meist zwei Personen ein emotionales Problem miteinander verhandeln, wird zunächst die gesamte Szenerie gezeigt. Anschließend fährt die Kamera stets auf die beteiligten Akteure zu. Im Bild ist nur noch das Gesicht in Großaufnahme zu erkennen, wobei es oft zu einer Seite verschoben ist, nur selten bildet es den Bildmittelpunkt. Einerseits geschieht dies, um ein beiseite Schauen des Akteurs noch zu ermöglichen, damit der direkte Blick in die Kamera unterbleibt. Andererseits wird somit noch ein kleiner Rest des Hintergrundes geliefert, um eine Einordnung in die Geschehenssituation zu gewährleisten. Die gezeigten Emotionen lassen sich immer noch auf die vorhergehende Gesprächssituation beziehen und stehen nicht ohne Kontextanbindung im Raum.

Während die zwei Akteure über ihre emotionalen Probleme sprechen, erfolgt ein Einstellungswechsel auf die sprechende Person, wobei die Kamera, dem Spannungsbogen der Szene folgend, näher heran fährt, und oftmals nur noch das Gesicht des Sprechers zeigt. Dadurch kommt es zu einer Fokussierung des emotional interessanteren Gesichtes.

Auffällig ist in Verbotene Liebe auch, daß die Darsteller eine völlig übertrieben wirkende Mimik aufweisen, die den Situationen oftmals nicht angepaßt ist. Dies läßt sich vielleicht darauf zurück führen, daß auf die Mimik aufgrund der oben genannten Gründe ein besonderes Augenmerk gerichtet wird.

Gestik

Die Gestik kann man laut Erika Fischer-Lichte (1983, 66) in zwei Bereiche einteilen: Einerseits kann sie in Kommunikations- und Interaktionsprozesse integriert sein, andererseits kann sie der Erfüllung einer Intentionalität (z.B. Herstellung eines Gegenstandes) dienen. Die Gesten der ersten Gruppe müssen sowohl auf der Objektebene, der Subjektebene und in der Intersubjektivität bewertet werden, wobei darüber hinaus zwischen sprachbegeleitenden und sprachersetzenden Zeichen unterschieden werden muß (vgl. Fischer-Lichte 1983, 66).

In den beiden untersuchten soap operas ist die Bedeutung der Gestik sehr unterschiedlich, wie im folgenden sichtbar wird.

Lindenstrasse

Der Umgang mit Requisiten erfüllt in der Lindenstrasse eine eigenständige Funktion, welche mit der Handlung korreliert.

Das Hantieren mit Gegenständen wirkt glaubwürdig. So ist beispielsweise das Arbeiten im ”Akropolis” von Vasili und Mary, das Arbeiten im Friseursalon von Urzula oder die Arbeit am Computer im Reisebüro von Helga Beimer und Erich Schiller zu nennen. Diese Bewegungen sind nicht nur bloßes Agieren in der Kulisse. Sie stellen die Alltagswelt der Personen dar und geben dem Zuschauer die Möglichkeit, sich und andere wieder zu erkennen.

Außerdem werden mit diesen Bewegungen die einzelnen Personen miterzählt. Dies ergänzt die oben bereits angesprochene Gestaltung der Charaktere durch die umgebenden Räume.

Wenn Helga Beimer sich Spiegeleier brät, ist jedem (die Serie kennenden) Zuschauer klar, daß es ihr seelisch nicht gut geht. Ebenso wird über die ausladenden Gesten von Paolo, Fausto und auch Vasili verdeutlicht, daß sie ein südländisches Temperament haben. Mit den Gesten werden somit auch Identitäten geschaffen, wie man es über die Dialoge nicht könnte. Die Figuren werden als Ganzes gezeigt.

Die Gestik hat aber darüber hinaus auch weitere Funktionen: Mit Hilfe der Gestik kann der Dialog zum einen unterstützt werden, zum andern kann der Dialog aber auch negiert und in seiner rein linguistischen Aussage konterkariert werden.

Mit Hilfe von Gesten können Dinge ausgesprochen werden, die sprachlich nicht übermittelbar sind oder sein sollen.

Ein gutes Beispiel bietet unserer Meinung nach der Streit zwischen Fausto und Paolo um dessen minderjährige Tochter, die mit Fausto geschlafen hat. Während der Dialog auf relativ ruhiger Ebene abläuft, läuft die eigentlich relevante Handlung auf gestischer und mimischer Ebene ab.

In der Mehrheit der Szenen dient die Gestik allerdings der Unterstützung der Dialoge und vor allem der Verdeutlichung der Emotionen.

Verbotene Liebe

Hier ist die Gestik nicht so ausgeprägt wie in der Lindenstrasse. Dies kann man darauf zurück führen, daß, wie schon oben erwähnt, sehr viele Großaufnahmen gezeigt werden, die eine gestische Darstellung unterdrücken.

Wenn in Verbotene Liebe Gestik präsent ist, dann beschränkt sich diese meist nur auf leichte Handbewegungen.

Auffällig ist auch hier das Handeln mit Requisiten, allerdings genau entgegengesetzt zur Lindenstrasse. Hier wirkt das Agieren extrem unglaubwürdig und dient scheinbar nur dazu, den Schauspielern ”etwas in die Hand zu geben”, wie z.B. ein Glas oder eine Orange, an dem sich die Darsteller regelrecht festklammern können. Bei großen Bildausschnitten hängen die Arme meist herunter oder die Dialoge werden von wildem Gestikulieren begleitet.

Auch gibt es keine komplexe Figurencharakterisierung wie in der Lindenstrasse. Eine genauere Identitätsbildung der Figuren über besondere Gesten, Ausdrucksweisen oder Einrichtungsgegenstände fehlt weitestgehend.

Proxemik

Auch in der Proxemik lassen sich im wesentlichen zwei Gruppen unterscheiden:

  • Zeichen, die sich als Abstand zwischen den Interaktionspartner- also als leerer Raum zwischen den Interaktionspartnern- und als Veränderung dieses Abstandes realisieren; und in
  • Zeichen, die sich als Fortbewegung, also als Bewegung durch den Raum, realisieren (Fischer-Lichte 1983, 87).

Mit der Proxemik lassen sich sozialen Bindungen verdeutlichen. Diese werden z.B. durch Nähe, Distanz oder Fronten markiert.

Des weiteren muß man für die Bewertung der Proxemik, ebenso wie für die der Gestik und Mimik kulturelle Unterschiede z.B. andere Interpretationen von Distanzen, berücksichtigen, die allerdings in unserer Betrachtung außen vor bleiben werden.

Betrachtet man sich also die Proxemik unter den oben genannten Einteilungskriterien, so kann man folgende Feststellungen treffen:

Lindenstrasse

Grundsätzlich gibt es in der Lindenstrasse viel Bewegung. In bezug auf die Bewegung im Raum muß man sagen, daß die Figuren dies häufig tun.

Wenn z. B. Käthe und Carsten sich im Badezimmer aufhalten und es dann nach Beendigung ihrer Tätigkeit verlassen und sie sich in der weiteren Wohnung bewegen, kann man dies als ein gutes Beispiel für eine alltagsähnliche Darstellung nennen. Darüber hinaus ist das freie Bewegen in den Räumen nur möglich, wenn die Kulisse aufwendig und vor allem groß genug ist, um vollständige Wohnungen und nicht nur einzelne Räume zu zeigen. Auch muß hier wieder einmal auf die Produktionsbedingungen hingewiesen werden. Für die Bewegung im Raum ist eine Lichtkontinuität notwendig, die in dailys nicht immer erreicht werden kann.

Wichtiger als diese Bewegungen im Raum sind allerdings diejenigen, welche Rückschlüsse auf die sozialen Bindungen und Machtverhältnisse zulassen. Als Beispiel hierfür kann man den Streit zwischen Fausto, Marcella und Paolo anführen. Hierbei sitzt Marcella zunächst demonstrativ entspannt (mit Zigarette) im Sessel. Als ihr Vater die Tür eintritt und ins Zimmer stürzt, steht sie auf und bildet mit Fausto eine Front gegen Paolo und ihre Schwester.

Am Ende einer Sequenz bewegen sich die Personen meist auseinander.

Generell läßt sich sagen, daß in der Lindenstrasse wesentlich häufiger größere Gruppen, d.h. in unserem Kontext mehr als zwei, zu sehen sind und, daß diese auch miteinander interagieren. So werden auch Personen, welche sich im Verlauf einer Szene im Hintergrund bewegen, integriert, indem sie offen ein Gespräch verfolgen oder sich in die laufende Handlung einschalten können. Die Handlung im Bildhintergrund kann somit jederzeit zur wichtigen Handlung werden. Handlungsrelevante Aktionen können sich sowohl im Bildvordergrund als auch im Bildhintergrund abspielen. Es ist somit ein Spielen auf mehreren Ebenen möglich.

Verbotene Liebe

Auch in dieser Serie wird das Mittel der Proxemik genutzt. Es handelt sich hierbei aber selten um "reine" Bewegung im Raum, da dies unter anderem aufgrund der Produktionsbedingungen nicht machbar ist. Wenn es eine solche Bewegung gibt, dann ist dies häufig mit der Verdeutlichung wichtiger Informationen verbunden und gehört somit vielleicht eher in den Bereich der Bewegungen, die soziale Bindungen verdeutlichen sollen.

Ein geeignetes Beispiel ist der Spaziergang von Gabriella, ihrem Freund Daniel und Natascha, bei dem Gabriella durch eine Bewegung von Natascha aus dem Gruppenmittelpunkt herausgedrängt und ins Abseits gestellt wird. Auch aus dem Gespräch ist sie von diesem Moment an ausgeschlossen. Während Daniel und Gabriella zunächst eine Einheit gegen Natascha gebildet haben, stehen nun Daniel und Natascha Gabriella gegenüber.

Solche Szenen sind allerdings bei der Darstellung von Verbotene Liebe eher selten, zumal es sich um eine Außenaufnahme handelt. Der Vergleich zu der gezeigten Szene aus der Lindenstrasse scheint geeignet, da sichtbar wird, daß die Darstellung in der Lindenstrasse wesentlich ausdifferenzierter ist.

Bestimmend sind in Verbotene Liebe vor allem die bereits schon erwähnten Personenkonstellationen, bei denen jeweils zwei Darsteller ihre Probleme verhandeln oder sich über ihre Intrigen unterhalten. Hierbei befinden sich die Schauspieler entweder bereits in einer Position der räumlichen und/oder sozialen Nähe oder sie verringern ihre Distanz im Verlauf der Szene.

Sind zu Beginn einer Szene mehr als zwei Personen beisammen, wird diese größere Gruppe meist gespalten, indem anwesende Personen den Raum verlassen oder indem sich die größere Gruppe in Zweierkonstellationen aufteilt. Das Grundmuster, welches von den zwei über emotionale Probleme verhandelnden Personen ausgeht, wird selten verlassen. Treten größere Gruppen auf, stehen Probleme im Vordergrund, die mehrere Personen berühren und die nicht so sehr emotional geprägt sind.

Schlußbetrachtung

Der Vergleich der beiden soaps läßt in der Choreographie starke Unterschiede erkennen.

Zusammenfassend kann man sagen, daß die dailys eher konstellationsdominant sind, während die weeklys eher bewegungsdominant sind. Dies kann man zum Teil auf die bereits mehrfach erwähnten Produktionsbedingungen zurückführen.

Allerdings haben die Serien auch unterschiedliche Intentionen. In der Lindenstrasse geht es darum, daß sich der Zuschauer mit der dargestellten Welt identifizieren kann. Es werden neben den privaten Problemen oftmals gesellschaftsrelevante Themen wie etwa Ausländerfeindlichkeit, Ausgrenzung Homosexueller oder der Umgang mit Behinderungen behandelt. Dabei wird die Problematik meist auf Einzelschicksale heruntergebrochen oder, je nach Brisanz, kurz von den Darstellern angesprochen, wie z.B. Wahlergebnisse.

In Verbotene Liebe geht es in erster Linie um die Vermittlung von Emotionen. Die Konflikte berühren meist nur Themen wie Liebe und Macht und die mit ihnen verbundenen Probleme wie Eifersucht, Gier, Liebeskummer usw. .

Die soap Verbotene Liebe stellt sich als reine Emotionsschau dar, die überwiegend ein Zielpublikum von 20 plus minus fünf Jahren anspricht.

Generell werden die Konflikte in der Lindenstrasse wesentlich differenzierter ausgespielt als in Verbotene Liebe. Damit ist natürlich auch die unterschiedliche Choreographie verbunden.

Stereotype Probleme erzeugen auch eine stereotype Umsetzung, damit Muster erkennbar werden.

Des weiteren lehnt sich die Darstellungsweise der Lindenstrasse mit ihrem Prinzip des Unterspielens an das naturalistische Theater des 19. Jahrhunderts an. Mit der Reduzierung der Mimik und Gestik wird wie bereits erwähnt eine angemessene Darstellung von Emotionen im Fernsehen erreicht.

Dem gegenüber steht Verbotene Liebe mit einem sehr melodramatischen Spiel bei dem vor allem filmische Einflüsse die Choreographie bestimmen. Vorherrschend ist die Technik des Überspielens.

Somit wird deutlich, daß zwar auch Ähnlichkeiten zwischen den beiden untersuchten Serien bestehen, sie aber, obwohl sie beide als soap opera bezeichnet werden können, doch eine unterschiedliche Choreographie aufweisen.

Literaturverzeichnis

Bleicher, Joan Kristin (1998) Alltagsnahes Schauspiel in Langzeitserien. Lindenstrasse und Gute Zeiten, Schlechte Zeiten; In: Schauspielen und Montage. Schauspielkunst im Film. Hrsg. v. Knut Hickethier. St. Augustin: Gardez!-Vlg.

Fischer-Lichte, Erika (1983) Semiotik des Theaters. Das System des theatralischen Zeichen. 1. Tübingen.: Narr.

Hickethier, Knut (1996) Film- und Fernsehanalyse. Stuttgart: Metzler.

Bleicher, Joan Kristin (1998) Alltagsnahes Schauspiel in Langzeitserien. Lindenstrasse und Gute Zeiten, Schlechte Zeiten; In: Schauspielen und Montage. Schauspielkunst im Film. Hrsg. v. Knut Hickethier. St. Augustin: Gardez!-Vlg.

Beispiele

Lindenstrasse. Folge 737, Die Premiere. Ausstrahlung am 16.1.2000.

Verbotene Liebe. Ausstrahlung am 17.1.2000.

Medienwissenschaft / Kiel: Berichte und Papiere 24, 2000.

Copyright by Michael Schwarz and Corinna Günther.

 

Michael Schwarz / Corinna Günther

Die Funktion von Musik in Soap Operas in Bezug auf Setting, Trends und Platzierung der Stars

Die Funktion und Bedeutung von Musik in Soap Operas in Bezug auf das Setting

Die Bedeutung von Musik für deutschsprachige Soap Operas lässt sich schon quantitativ fassen: Der zeitliche Musikanteil einer in Bezug darauf repräsentativen Folge Verbotene Liebe vom 12.01.2000 beträgt knapp 82%.

Im Umkehrschluss bedeutet dieses Ergebnis, dass nicht einmal 20%, also fünf von fünfundzwanzig ausgestrahlten Minuten, keinerlei Musik als Träger stilistischer Funktion beinhalten.

Der Versuch einer näheren Betrachtung der unterschiedlichen Arten und Funktionen von Musik und ihrer Präsenz anhand einer ausgewählten Folge sollen nunmehr auch eine potentielle qualitative Bedeutung von musikalischen Einspielungen in Soap Operas untersuchen und herausstellen.

Die folgenden Ausführungen und zeitlichen Untersuchungen beziehen sich nur auf eine Folge einer Soap, ungefähre Vergleiche mit weiteren Folgen dieser und anderer Dailys bestätigen jedoch die grundsätzliche Übertrag- und Verwertbarkeit der Ergebnisse als Diskussionsgrundlage.

Zunächst gilt es, sinnvolle Kategorien zu schaffen, um über diese die unterschiedlichen Funktionen von Musik in dieser Folge und über den jeweiligen Anteil die Bedeutung und Wichtigkeit der unterschiedlichen Musikkategorien fassbar zu machen. Die Grundfrage bei allen Kategorien ist stets, wann diese Musik eingesetzt wird, bzw. vielmehr auch, wann gerade nicht.Neben einem musikfreien Anteil, der eindeutig zugeteilt werden kann, unterscheiden wir im Folgenden zwischen

  • Titelmusik ohne Sprachunterlegung (Rückblenden auf vorhergehende Folgen im Auftakt sowie Off-Hinweise auf nachfolgende Sendungen im Abspann),
  • Titelmusik mit der oben genannten Sprachunterlegung,
  • Mise en Scène- Musik. Dieser Art ist eine ganz klar informationstragende Funktion zuordbar, die es im Verlauf detaillierter zu untersuchen gilt. Sie steuert Affektbelegungnen unter anderem über einen offensichtlich angestrebten Wiedererkennungscharakter (das heißt, bestimmte Situationen oder Gefühlsregungen der Serie erfordern stets diese Hintergrungeinspielungen),
  • einem Musikteppich, welcher im Bezug auf die grundsätzliche Art der Musik der vorhergehenden Kategorie verwandt ist . Ähnlich auch in der Platzierung der Musik im Hintergrund lässt sich hier jedoch weniger klar eine eindeutige Funktionszuweisung vornehmen,
  • der "echten Musik" (diegetische Musik), die natürlich auch funktionstragend ist und sogar oftmals als Einführung in eine Szenerie genutzt wird. Der Unterschied zu den anderen Kategorien besteht auf der Rezeptions-Ebene: Die Darsteller nehmen in der Serienrealität diese "echte Musik" im Gegensatz zu der für sie praktisch unhörbaren, später hinzugemischten Film-Musik auch als solche wahr, hören beispielsweise CDs, Fließbandmusik in der Kneipe oder spielen selbst in Bands

Untersucht man nun die einzelnen Musikarten aufgrund der unterschiedlichen Erscheinungsintensität, so ist festzustellen, dass nur die "Titelmusik ohne Sprache" und Teile der "echten Musik" im Vordergrund erscheinen. Musik aller anderen Kategorien wirken dagegen im Hintergrund und unterlegen, verstärken oder beeinflussen etwas Vordergründigeres.

Im Zusammenhang mit der Erkenntnis, dass in unserer repräsentativ untersuchten Folge Verbotene Liebe keine Szene gesamt ohne Musik auskommt, unterstreicht es das Verständnis des Musikeinsatzes als einen entscheidenden Aspekt der Szenengestaltung und des Settings.

Musikeinsatz also in nahezu allen Szenen, meist mit fließendem Auftakt. Oftmals beginnen Szenen ohne Musik. Nach wenigen Sekunden jedoch wird das Geschehen dann je nach Funktionsanforderung mit einem "Musikteppich" oder "Mise en Scène-Musik" untermalt.

Nicht zu beobachten war der Umgekehrte Fall: Liegt der Musikeinsatz mit dem Szenenanfang zusammen, handelt es sich meistens um "echte Musik". Diese wird dann nicht unterbrochen sondern läuft - was ja logischen Grundregeln der Realität entspricht - bis zum Ende der Szene.

Dass aber auch in den Kategorien "Mise en Scène-Musik" und "Musikteppich" Musikeinsatz stets auf musikfreie Anteile folgt, nie umgekehrt, lässt auf eine bewusste Komposition dieser Anteile als wirkender Teil der Gesamtinszenierung schließen.

Knapp 7% der Gesamtzeit einer Folge "Verbotene Liebe" entfällt auf den Einsatz der Titelmusik. Die vordergründige Funktion, alleinig einen Wiedererkennungswert oder das Signal zum Auftakt bzw. Ende der Sendezeit zu geben, erschöpft sich offensichtlich in 1,94% der Zeit. Der Rest der Titelmusikeinspielung, 5,4% der Gesamtsendezeit, wird mit zusätzlichen Funktionen belegt: Im Opening-Bereich werden Sequenzen vergangener Folgen zum Einstieg in die Handlungsstränge nochmals eingespielt und am Ende aus dem Off Hinweise auf nachfolgende Sendungen oder Fan-Artikel gegeben. In diesen beiden Fällen weicht die Musik in den Hintergrund und ihre subjektive Wahrnehmbarkeit für den Zuschauer verringert sich deutlich, ohne dass die Hauptfunktion der Wiedererkennung vollständig ausgeblendet wird.

Der Anteil der "Mise en Scène-Musik" liegt als relativ größter bei 34,55%, also bei fast 9 von 25 Sendeminuten. Diese Instrumentalmusikeinspielungen zeichnen sich dadurch aus, dass sie eindeutig funktionstragende Bedeutung, einen Wiedererkennungswert und einen festgelegten Platz im Szenenablauf haben. Mit dem Einsatz dieser Musik wird die Choreographie und die Schauspielerische Kompetenz hinsichtlich einer Verdeutlichung der Szenenaussage ergänzt und komplettiert, wenn nicht gar streckenweise ersetzt.

Dem Hörspiel ähnlich werden hier über Geräusche für den Rezipienten wichtige Informationen transportiert: Musik, die aus Variationen gleicher Tonfolgen besteht, wird hintergründig in Szenen gleicher Grundstimmungen eingespielt. In der untersuchten Folge waren dies Szenen der Trauer, Dramatik oder Liebe.

Die gleiche Musik wird zweckgebunden und folgenübergreifend eingesetzt. Der Zuschauer wird in die Lage versetzt, schon anhand dieser Musik zu erkennen, dass es in Verbotene Liebe gleich traurig, dramatisch oder gefühlsintensiv wird.

Genau wie aber die Doppelfunktion der Titelmusik über die in anderen Fernsehproduktionen hinausgeht, lässt der quantitative Einsatz dieser "Mise en Scène-Musik", die ja grundsätzlich auch in anderen Produktionen verwand wird, darauf schließen, dass ihr innerhalb der Soap Operas eine ganz besondere Rolle zukommt: Schon weil die Szenerie aus produktionstechnischen Gründen einfach gehalten werden muss und "eingefangenen" neuen Zuschauern der Einstieg in die Szenerie möglichst einfach und klar gemacht werden soll, ist der hohe Einsatz dieser Musikform der entscheidende Weg, um bei anderen Funktionsträgern wie Dialog- und Szenendichte, Ausstattung und nicht zuletzt auch schauspielerischer Leistung Abstriche machen zu können. Ohne diese genannten, kostenintensiveren Funktionsmittel so intensiv wie in anderen Produktionen einsetzten zu müssen, kann den Zuschauern die Absicht und die Bedeutung der dargestellten Szenerie in relativ kurzer Zeit verdeutlicht werden. Diese dazu benötigte Zeit verkürzt sich dann noch umso mehr, wenn der Wiedererkennungswert dieser in Situationen gleicher Art immer gleichen Musik einsetzt.

Darüber hinaus ist mit ihr ein Identifizierungsprozess verbunden. Je mehr der Soap-Fan sich in seinem Wissen darüber, welche Art der Handlung in der momentan ausgestrahlten Szene wohl folgt, bestätigt sieht, umso "heimischer" fühlt er sich in "seiner" Soap. Die "Mise en Scène-Musik" bewirkt für geübte Zuschauer ein grandioses Zurechtfinden in über 30% der Sendezeit.

Ebenfalls wird hier deutlich, warum "Mise en Scène-Musik" stets auf musikfreie Passagen folgt, nie aber umgekehrt: Die Steigerung der Handlung führt in den Soap Operas beständig auf Ziele wie eben Dramatik, Trauer, Intrige oder Liebe. Und diese Art der Musik dient selten der Einführung in eine neue Szene, sondern der Einführung in eine sich steigernde oder entscheidende Entwicklung innerhalb dieser Szene. Ist die Gesamtszene der besonderen musikalischen Ausstattung würdig, wird auch die Musikuntermalung bis Szenenschluss fortgesetzt.

Etwas anders verhält es sich beim "Musikteppich", dessen prozentualer Anteil an der Gesamtsendezeit immerhin bei 18,87% liegt. Dabei ist der Verlauf vom Szenenbeginn bis zum Einsatz dieser Musik dem der oben beschrieben ähnlich. Kurzen musikfreien Passagen folgt Musikuntermalung. Dennoch ist die Art der Musik scheinbar wesentlich willkürlicher aber vor allem die Wahrnehmungsintensität deutlich geringer.

Der Zuschauer nimmt diese Komplettierung der Gesamtausstattung kaum bewusst war. Wahrscheinlich soll er es auch gar nicht. Es ist oberflächlich nicht nötig zu begreifen dass oder gar warum hier Musik im Hintergrund läuft. Ohne eine handlungstragende Funktion erfüllen zu müssen, ist sie einfach da wie ein Requisit im Hintergrund und erfüllt auf einer hintergründigen Rezeptionsebene die Funktion eines zu vermittelnden Wohlgefühls wie spezielle Kaufhausmusik, die konzipiert wurde, um Käufer in eine offene konsumfreudige Grundstimmung zu bringen. Ähnlich scheint der "Musikteppich", der hier bewusst wie eine Art Möbel tituliert wird, sehr hintergründig Einfluss auf die Beurteilung und Behaltensleistung der Soap Opera zu nehmen.

Gerade das wirft interessante Fragen auf, wann und wann gerade nicht diese Beeinflussung vorgenommen wird, die den Rahmen dieser Arbeit jedoch sprengen.

Von jeweiligen Handlungssträngen abhängig ist der Anteil der "echten Musik", also derjenigen, die auch in der Soap-Realität von den Akteuren wahrnehmbar ist. Wie wir im weiteren Verlauf dieser Arbeit ausführlich untersuchen werden, ist das Plazieren von Stars, die sich musikalisch betätigen oder deren Einflechtung in das Handlungsgeschehen eine marketingfreundliche und sehr verbreitete Form der Vernetzung unterschiedlicher werbeträchtiger Maßnahmen.

Da diese "Real-Musiker" innerhalb der Handlung in der Zeit ihrer Präsenzabschnitte reichlich Raum und Zeit zum Üben und Spielen und damit bewerben ihrer Titel bekommen, steigt in dieser Zeit der Anteil der "Echten Musik" gegenüber der jetzt gemessenen 21,01% wahrscheinlich leicht an.

"Echte Musik" dient aber auch häufig zu Einführung in eine Szene. In der untersuchten Folge diente eher klassisch angehauchte Weihnachtsmusik beispielsweise der Einführung in eine Szene des Weihnachtsbaumschmückens auf dem Schloss der Protagonisten.

Getragene Klaviermusik verdeutlicht sekundenschnell und höchst funktional, dass die Szene in einem Edel-Bistro spielt, aktuelle Radiomusik macht dem Zuschauer die Umgebung der Szene-Kneipe deutlich. In ihrer Funktion und Intensität gleicht die echte Musik daher der "Mise en Scène-Musik", unterscheidet sich aber in der erwähnten Rezeptionsrealität und der Platzierung innerhalb der Szene.

"Echte Musik" ist meist von Szenenanfang an zu hören, dient also weniger der Verdeutlichung von Entwicklungen als vielmehr der sehr funktionalen Einführung in eine Szenerie.

Das häufige Abspielen von aktueller Pop-Musik in den Soap Operas wirft einerseits die Frage nach einer unterschwelligen werbenden Beeinflussung der Zielgruppe auf, andererseits die Frage, ob hier Trends gesetzt oder aufgegriffen werden. Ist bei der Platzierung der Stars und ihrer Musik in die Handlung eine trendsettende Ausrichtung immanent, bleibt diese Frage bei der Nutzung von Pop-Musik zumindest diskussionswürdig.

Fest steht, dass es zu allen deutschen Vorabendsoaps Sampler gibt, auf denen die "Musik aus eurer Serie" käuflich zu erwerben ist. Ferner werden Marktforschungsinstitute von den Produktionsfirmen beauftragt, die Wirkung der Kurzeinspielungen, wohlmöglich noch im Zusammenhang mit in Werbeunterbrechungen beworbener CDs, zu erforschen und auszuwerten. Hier ist also mindestens ebenfalls eine weitere Funktion neben der oben beschriebenen rein ausstattenden zu Vermuten.

Unterlegt wird diese Vermutung auch dadurch, dass in der untersuchten Folge Verbotene Liebe in nur unterbrochenen Handlungssträngen aus der Kneipe, die ja in der Serienrealität unmittelbar aufeinander folgen und sich innerhalb ca. vier Minuten abspielen müssten, drei unterschiedliche Lieder im Hintergrund zu hören sind.

Diese Art der Musik gestaltet jedoch auch die inszenierte Umwelt auf Jugend bezogen. Jugendkultur abzuspiegeln beinhaltet in diesem Zusammenhang nahezu eine Pflicht, Musik als einen wesentlichen Identifikationsfaktor und Teil der Lebenswirklichkeit mit abzubilden. Als Funktion ist hier also die Vernetzung der Bewerbung und des Verkaufs von Musik als Produkt und einem aktuellen Setting von Jugendkultur auszumachen.

Wie bereits erwähnt, bleibt keine einzige Szene der untersuchten Folge wirklich musikfrei, was nunmehr im Hinblick auf die enorme Wichtigkeit der Komplettierung der Choreographie nur logisch erscheint.

Auffallend gern verbannt wird die Musik neben den kurzen Einführungen in Szenen, wo die Einführung in die Umgebung nicht mehr unterstützt werden muss, in Szenen, die sich in der Öffentlichkeit abspielen und per se reichlich Nebengeräusche bieten. In der untersuchten Folge waren das Außenaufnahmen mit Autogeräuschen oder einer Menschenansammlung mit Stimmengewirr. Hier vermuten wir, dass diese "Musiklosigkeit" praktisch wie eine "echte Musik" genutzt wird und für die Einführung in diese - zumeist ungewöhnlichen - Orte dringend benötigt wird.

Abschließend lässt sich ein überraschend hoher Musikeinsatz mit einer enorm hohen Funktionalität ausmachen, der verschiedenste Aufgaben erfüllt und sich in Quantität und Qualität sehr deutlich von anderen Produktionen unterscheidet (vgl. hierzu Abb. 1 und 2 im Appendix des Artikels!).

Funktion und Bedeutung von Musik in Soap Operas in Bezug auf Trends und Plazierung der Stars

Nach dieser Analyse des Setting der Musikeinspielungen innerhalb einer Soap und ihrer Kategorisierung in die Bereiche "Titelmusik ohne bzw. mit Sprachunterlegung", "Mise en Scène-Musik", "Musikteppich" und "echte Musik" folgt nun eine genauere Analyse des zuletzt genannten Teilbereiches: der echten Musik. Dabei soll der Akzent vor allen Dingen auf die gezielte Plazierung der singenden Stars der Serie, das Placing von neuen Gruppen und die Wechselwirkung von Fernsehen und Musikszene gelegt werden. Dazu ist es zunächst sinnvoll, einige der singenden Soap-Stars detaillierter vorzustellen:

Platzierung der Stars

1. Oli. P: Ricky in GZSZ, RTL

(Rap) + Oliver Petzokat, *10.08.1978

Petzokat spielt seit dem 21.01.1998, also seit Folge 1396, in der Serie mit. Er singt seit 1997 in einer Band, hatte seinen Durchbruch dann 1998 als er bereits als Ricky in GZSZ spielte. Sein erster großer Hit, der sieben Wochen lang Platz eins in den deutschen Charts belegte war eine gerappte Coverversion von Grönemeyers Song Flugzeuge im Bauch, die Single verkaufte sich 1,6 Mio. Mal und bescherte ihm dreimal Platin. Er bekam unter anderem folgende Auszeichnungen, die Aufschluß über seine Zielgruppe geben: Bravo - Goldener Otto und Echo ‘99.

2. Christian Wunderlich: Frank Lewinsky in Verbotene Liebe, ARD (ausgestiegen)

(Gesang) + Nesthocker, Familienserie, ZDF

Sein erstes Lied (That’s my way to say Goodbye) sang Wunderlich innerhalb der Serie, es wurde in die Serienrealität mit eingebaut, obwohl Wunderlich alias Frank bis dahin nicht als Sänger in Erscheinung getreten war. That’s my way to say Goodbye wird in der Serie als ein von Frank selbstgeschriebenes Lied verkauft, welches dieser bei der Beerdigung seines Freundes Ramon zum Besten gibt. Kurz darauf war das Lied dann auch im Handel erhältlich und das Video auf VIVA und MTV zu sehen. Wunderlich brachte eine eigene CD heraus und ist inzwischen aus der Soap ausgestiegen. Er spielt jetzt in einer neuen Familienserie im ZDF mit.

3. Judith Hildebrandt: Tinka Kuczinsky in Marienhof, ARD

(Gesang) > Single: I can still believe

Hildebrandt hat inzwischen zwei Singles herausgegeben und eine CD, außerdem ist eine Tour durch Deutschland und Japan geplant. Hildebrandt übt auch als Tinka innerhalb der Serie den Beruf Sänger aus und geht als Tinka auf Tour nach Japan.

4. Laura Lee in Marienhof, ARD

(Rap) > Singles: Er ist nicht der Richtige (mit Ex-TicTacToe Sängerin Ricky) sowie Immer wieder

Laura ist innerhalb der Soap Schülerin, die Lieder haben direkten Bezug zur Serie. Außerdem wird die Illusion erweckt, Laura schreibe die Lieder selbst: der Inhalt der Lieder spiegelt die Gedanken und moralischen Grundsätze der Soap wider. Beispielsweise handelt es sich bei Er ist nicht der Richtige um ein Lied über Liebe, Vertrauensbruch und Untreue, das Fazit des Liedes, der Titel und Chorus, ist einfach und kann von der Zielgruppe leicht identifiziert werden. Es dient innerhalb der Serie dazu, einen untreuen Freund zu entlarven und vor der Serienöffentlichkeit bloßzustellen.Wie bereits man bereits an den Verkaufszahlen von Oli. P‘s CDs erkennen konnte, werden die singenden Soapstars werden von der breiten Öffentlichkeit akzeptiert und rezipiert. Die aus der Soap gewachsene Popularität der einzelnen Darsteller überträgt sich vom Fernsehen auf die Musikszene. Die Schauspieler werden auch als Sänger bzw. Rapper angenommen. Diese Entwicklung läßt sich auch über die Plazierungen der Soapsänger in den deutschen Charts dokumentieren:

RSH-Charts vom 14.01.2000: Maxi-CDs

Platz 8 - Laura, Immer wieder (Marienhof, ARD)

Platz 13 - Oli. P, So bist du (Und wenn du gehst...) (GZSZ, RTL)

—: Longplay Cds

Platz 44 - Oli. P, o.ton (GZSZ)

Bravo Charts vom 13.01.2000:Maxi-CDs

Platz 3 - Oli. P, So bist du (Und wenn du gehst...)

Einen weiteren Beweis für die Akzeptanz der singenden Soapstars liefert uns die Analyse von populären Samplern, für die auch teilweise im Fernsehen geworben wird. Auf fast jedem dieser Sampler ist zumindest einer der Soapstars mit einem seiner Hits vertreten. Des weiteren gibt es CDs, die von Soapstars vorgestellt werden.

Sampler:

The Dome Vol. 8, 9, 10, 12 - Oli. P (GZSZ, RTL)

Christian Wunderlich (Verbotene Liebe, ARD)

Just the Best Vol. 1/99

Oli. P, Christian Wunderlich

Just the Best Vol. 2/99

Oli. P

Bravo The Hits ‘98

Oli. P

Bravo Hits 24

Oli. P

Bravo Hits 23, 27

Christian Wunderlich

Booom 2000

Oli. P, Christian Wunderlich, Laura (Marienhof, ARD)

Popcorn Live

von Oli. P, mit Christian Wunderlich

Einige Daily Soaps (GZSZ (inzw. Vol. 22), Unter Uns (RTL), Marienhof) haben sogar ihre eigenen Sampler herausgebracht, auf dem v.a. Chartmusik und "serieneigene Stars" zu hören sind.

Die RTL-Serie GZSZ übertrifft in ihrer breitgefächerten Orientierung auf dem Markt alle anderen deutschen Soaps: es gibt sogar eigene Hörspiele (Flos und Andys Traumhochzeit, 50 min.), auf denen einer der Darsteller als Erzähler fungiert. Durch die Einbindung der Musikszene werden die Zuschauer auf einer weiteren Ebene an "ihre Soap" gebunden.

Kategorien der Musiker/Bands innerhalb von Soaps

Es gibt vier Kategorien von Musikern bzw. Bands innerhalb von deutschen Daily Soaps, die sich wie folgt klassifizieren lassen:

1. Singende Soap-Darsteller (Oli. P, Judith, Laura, Christian Wunderlich);

2. Placing von serienunabhängigen Musikgruppen innerhalb der Soap (z. B. Caught in the Act, Unter Uns, RTL; Princessa, Marienhof, ARD);

3. Singende Soap-Darsteller, die auch innerhalb der Serie den Beruf Sänger ausüben (Judith Hildebrandt alias Tinka in Marienhof, ARD, geht auch innerhalb der Soap auf Tour und übt ihre neusten Hits innerhalb der Serie ein.);

4. Sänger, die innerhalb der Serie sowohl singen als auch zeitweilig eine Hauptrolle übernehmen (Ricky, Marienhof, ARD; Scycs, Unter Uns, RTL).

Die Gruppe Scycs und Ricky werden in die Serienrealität eingebunden, die Band spielt sich selbst, sogar die Texte werden teilweise in die Serie miteingebunden, wie am Beispiel Er ist nicht der Richtige von Laura und Ricky bereits deutlich geworden ist.

Wirkungsrichtungen (Kreislauf) des Placing und Pushing

Die Wechselwirkung von Fernsehen (Soap) und Musik ist vielschichtig. Auch die Richtungen der gegenseitigen Unterstützung und des gegenseitigen Placements lassen sich in vier Kategorien unterteilen:

1. Soap-Stars werden als "Sänger" gepusht (Oli. P, Christian Wunderlich, Laura, Judith);

2. neue Bands werden gepusht/bekannt gemacht (Caught in the Act, Scycs, Princessa);

3. in Vergessenheit geratener Sänger wird wieder in Erinnerung gerufen (Ricky):

4. Sänger (und Ex-Soap-Star) pusht neue Serie (Christian Wunderlich).

Dass auch die Richtung "Sänger und Ex-Soap-Star pusht neue Serie" (Fernsehen > Musik > Fernsehen) funktioniert, wird am Fall Christian Wunderlich deutlich, der inzwischen als Sänger erfolgreich ist, und dessen Tourbeginn mit dem Beginn der neuen Serie übereinstimmt. Sicherlich sorgt die Besetzung Christian Wunderlich in einer neuen Familienserie im ZDF nicht allein für die guten Einschaltquoten, aber Wunderlich ist sicherlich eins der großen Zugpferde - er nimmt seine Fans mit in die neue Serie. Die Serie läuft erst seit zwei Wochen, aber die Einschaltquoten der ZDF-Vorabendserie sind beachtlich, wie man anhand des folgenden Auszugs aus der Tageshitliste vom Dienstag, dem 18.01.2000, erkennen kann.

Plazierung; Name; Zuschauer(in Mill.); Marktanteil (in Prozent); Sender

1; Tagesschau; 7,11; 23,1; ARD

4; GZSZ; 5,37; 18,3; RTL

9; Nesthocker; 4,96; 16,2; ZDF

19; Verbotene Liebe; 3,48; 17,7; ARD

20; Marienhof; 3,41; 15,1; ARD

Über die Qualität der von den Soapstars vorgestellten Lieder und die musikalischen Qualitäten der durch die Soaps gepushten Bands läßt sich natürlich keine wissenschaftlich relevante Aussage treffen, da Qualität betreffende Aussagen im Bereich Musik rein subjektiv sind. Dennoch wollen wir es an dieser Stelle wagen, eine Beurteilung vorzunehmen, indem wir Christian Wunderlich selbst für sich und seine Kollegen sprechen lassen; denn Christian Wunderlich, der in einem Interview Stevie Wonder als sein musikalisches Vorbild angab, antwortete auf die Frage nach dem Grund eben dafür:

"Er trifft immer genau meinen Geschmack. Und er hatte keine Gesangsausbildung."

Abschließend läßt sich also zusammenfassen, daß die Wechselwirkung von Soap und Musikszene sehr fruchtbar ist und ein gegenseitiges Placement im Interesse beider vorliegt. Die Zuschauer der Soap werden nicht nur über das Fernsehen sondern auch über die Musik an ihre Soap gebunden. Die Tatsache, daß einige Soaps sogar Hörspiele veröffentlicht haben, unterstützt außerdem die These, daß gerade über den Einsatz verschiedener Musikeinspielungen die Soap teilweise Hörspielcharakter bekommt, da der Musikeinsatz die sichtbare Handlung nicht nur unterstützen, sondern sogar ersetzen kann.

Diese Art von Placement läßt sich in dieser Form wohl nur innerhalb einer Daily Soap verwirklichen.

Quellen

www.mediendaten.de.

www.rtl.de (Links auf GZSZ, Unter Uns, Biographien der Soap-Sänger).

www.ard.de (Links auf Verbotene Liebe).

www.Judith-Fanclub.dewww.zdf.de (Link auf Nesthocker).

www.Christian-Wunderlich-Home.de (über www.Yahoo.de; Links auf verschiedene Charts, unter anderem die Bravo-Charts).

Medienwissenschaft / Kiel: Berichte und Papiere 24, 2000.

Copyright by Carsten Brettschneider, Sünje Lohmann, and Martin Bones.

 

Carsten Brettschneider / Sünje Lohmann / Martin Bones

Strategien der Sympathielenkung in Sous le Soleil

Vorbemerkung

Bei Sous le Soleil (St. Tropez, Frankreich 1996-98, Philippe Roussel) handelt es sich um eine französische Soap Opera, die von dem französischen Privatsender TF1 in Zusammenarbeit mit dem Centre National de la Cinematographie produziert wurde und in den Jahren 1996 – 1998 wöchentlich ausgestrahlt wurde. Sous le Soleil wird zur Zeit in Deutschland täglich im Nachmittagsprogramm des Privatsenders VOX gesendet.

Die Serie, die in der französischen Stadt St. Tropez angesiedelt ist, richtet sich an ein jüngeres Zielpublikum. Die Protagonisten sind im Alter von 20 bis 30 Jahren, d.h. in der Regel bereits selbständig und beruflich etabliert. Die Hauptthemen der Serie kreisen um zwischenmenschliche Beziehungen im Bereich Liebe, Freundschaft und Familie, wobei hier auch die ältere und die jüngere Generation mit einbezogen werden. Die einzelnen Folgen der Serie sind in der Regel als abgeschlossene Episoden konzipiert und enthalten zumeist drei in sich geschlossene Handlungsstränge. Es gibt jedoch genauso Handlungsrahmen, die über mehrere Episoden hinweg thematisiert werden, wie z.B. die Entwicklung von Liebesbeziehungen, etc. Auf klassische Cliffhanger wird verzichtet.

Sous le Soleil ist eine Serie, in der eine eindeutige Rollenverteilung bezüglich der Moral der handelnden Personen vorgenommen wird, d.h. dem Zuschauer wird in jeder Folge unmißverständlich vermittelt, wer das "Gute" und das "Böse" repräsentiert. Es liegt hier somit eine offensive Lenkung der Sympathie und der Antipathie des Zuschauers vor. Im folgenden soll daher untersucht werden, welche Strategien der Sympathielenkung in der Inszenierung von Sous le Soleil angewandt werden. Wir werden uns dabei auf die "Theorie der Sympathielenkung" von Manfred Pfister beziehen, wie er sie in seinem Artikel "Zur Theorie der Sympathielenkung im Drama" erläutert hat. Unter Annahme der im Seminar entwickelten Hypothese, daß Soap Operas eine Hyperdramenstruktur aufweisen, werden wir dabei dieses ursprünglich für das darstellende Drama entwickelte Modell auf eine Fernsehserie anzuwenden versuchen.

Theoretische Grundlage

Es ist wichtig festzuhalten, daß der Begriff der Sympathielenkung nicht auf die Lenkung der positiv mitfühlenden oder identifikatorischen Haltung einer Figur gegenüber beschränkt ist. Die Erzeugung von Distanz und die Erweckung von Antipathie fallen genauso unter diesen Begriff.

Pfister entwirft ein Modell der Sympathielenkung, das zwei Ebenen der Rezeption umfasst: (1) die ästhetische Einstellung des Publikums zu den Figuren und Handlungsabläufen, die zwischen den Polen Identifikation und Engagement und einer neutralen oder kritischen Distanz variiert und (2) die ganzheitliche Reaktion des Publikums, die emotionale, moralische und intellektuelle Aspekte verbindet und die Figuren in eine Skala von uneingeschränkter Sympathie bis zu uneingeschränkter Antipathie einordnet. Diese beiden Ebenen sind frei miteinander kombinierbar. So kann beispielsweise eine distanzierte Sympathie oder eine engagierte Antipathie entstehen. [Pfister. 1978.21]

Um bei den Rezipienten diese Haltungen zu erzeugen, können in der Inszenierung verschiedene Techniken angewandt werden, die hier im einzelnen erläutert werden sollen. Es ist jedoch zu beachten, daß es sich dabei nicht um isolierte Techniken handelt. Die Sympathielenkung in einer Inszenierung funktioniert immer aus einem Zusammenwirken und Ineinandergreifen vieler Faktoren.

Pfister unterscheidet die Sympathielenkung auf der Ebene der Geschichte, die dem dramatischen Text zugrunde liegt (histoire) und der Ebene der Darstellung (discours). Die Richtung der Sympathielenkung auf diesen Ebenen muß sich nicht zwangsläufig decken, sondern kann auch gegenläufig sein.

Die Ebene der Geschichte

Auf der Ebene der Geschichte kann die Sympathielenkung durch den Handlungsverlauf, die Figurenkonzeption und die Figurenkonstellation stattfinden.

Sympathielenkung durch den Handlungsverlauf meint, die Situation, in der sich eine Figur befindet, wie sie in diese Situation gelangt ist und wie sie sich darin verhält, beeinflussen die Haltung des Rezipienten. So erhalten Figuren, die unverschuldet in eine für sie schwierige Situation gelangen, eher Sympathie und Mitgefühl des Rezipienten als Figuren, die durch eigenes Verschulden in eine Notsituation geraten.

Sympathielenkung durch die Figurenkonzeption meint, daß die Reaktion des Rezipienten auf die Figur in ihrer Konzeptionierung angelegt wird. Eine zu starke Polarisierung in Richtung Positivität oder Negativität nimmt den Figuren ihre Menschlichkeit und hemmt die Identifikation und den Aufbau von Sympathie. Die Differenz zwischen dem Rezipienten und der Anlage der Figur sollte also nicht zu groß sein. Kleine Motivationslücken in der Figur fördern dagegen die Identifikation, wenn diese nicht zu groß ausfallen, da der Zuschauer bestrebt ist, diese Lücken aufzulösen und sich dazu in die Figur hineinversetzen muß. Wenn die Figur so konzeptioniert ist, daß der Rezipient durch sie in die Lage versetzt wird, seine eigene Erfahrungswirklichkeit durch sie auszuweiten, weil die Figur über Eigenschaften verfügt, die dem Zuschauer fehlen, ist das auch identifikationsfördernd, da der Zuschauer durch die Figur Grenzen durchbrechen kann, die er als Person nicht überschreiten darf. Eine Figur kann nur dann identifikationsfördernd wirken, wenn es dem Zuschauer möglich ist, sich vorzustellen, wie es wäre diese Person, die die entsprechende Figur symbolisiert, tatsächlich zu sein, ihr Handeln und ihre Anlage müssen also nachvollziehbar sein.

Sympathielenkung durch die Figurenkonstellation meint, auch durch Stellung der Figuren innerhalb der fiktiven Gesellschaft, der Familie oder einer Partnerschaft kann die Haltung des Rezipienten beeinflußt werden. "Durch ihr sprachliches und außersprachliches Verhalten werden der einzelnen Figur bestimmte Charaktereigenschaften, Wertvorstellungen und Handlungsmotivationen zugeordnet, die mit denen anderer Figuren korrespondieren oder kontrastieren" (Pfister1978, 28). Diese Eigenschaften werden vom Rezipienten zu seinen eigenen Wert- und Verhaltensnormen in Beziehung gesetzt und nach Graden der Sympathie eingeordnet. Dies wird durch die sympathetische oder antipathetische Haltung der anderen Figuren dieser Figur gegenüber verstärkt. Weiterhin kann eine negativ gezeichnete Person dadurch in besserem Licht erscheinen, daß ihr eine noch negativere Figur gegenübergestellt wird.

Die Ebene der Darstellung

Auf der Ebene der Darstellung wirkt die Sympathielenkung durch Fokus, Informationsvergabe und Perspektivismus.

Die Sympathielenkung durch den Fokus ist eine elementare Technik, durch die einzelne Figuren in den Vorder- oder Hintergrund gerückt werden. Wird eine Figur quantitativ häufig und lange gezeigt, erhält sie gegenüber anderen Figuren das Privileg, sich besser und intensiver darstellen zu können. Dadurch entsteht eine größere Vertrautheit des Zuschauers mit dieser Figur im Vergleich zu anderen, die er vergleichsweise nicht so gut "kennt". Andere Mittel eine Figur positiv erscheinen zu lassen, sind z.B. eine besondere Sprache, die diese Figur anwendet, oder Differenzierung durch Gestik, Mimik oder Rhetorik

Sympathielenkung durch Informationsvergabe funktioniert über den bewußt portionierten Wissensstand des Zuschauers. Das heißt, ein Informationsdefizit oder ein Informationsvorsprung des Zuschauers kann je nach Situation sympathiefördernd oder sympathiehemmend wirken. Wird ein Zuschauer z.B. in die Situation gebracht, zu wissen, daß eine Figur blind in eine ihr gestellte Falle tappen wird, fördert das Sympathie und Mitgefühl für diese Figur.

Sympathielenkung durch Perspektivismus meint, die "Darstellung, die Wahl und Abfolge der Figurenperspektiven, aus denen eine bestimmte Figur betrachtet und kommentiert wird" [Pfister. 1978. 29], entscheidet über die Sympathieverteilung. Hier kommen Charakterisierungen durch Innen- und Außenschau zum Einsatz, die dem Rezipienten verschiedene Sichten auf eine Figur ermöglichen.In der Inszenierung entfaltet sich meist ein ganzes System wechselseitiger perspektivischer Relativierungen, dadurch, daß sich Innen- und Außenschau oft nicht decken.

Ein weitere Variante der Sympathielenkung durch Perspektivismus stellt der Publikumsbezug dar. Wendet sich eine Figur direkt an das Publikum, bindet sie den Zuschauer fester an sich, da er sie besser kennt und mehr von ihr weiß.

Weiterhin läßt sich sagen, daß die Sympathien und Antipathien, die der Zuschauer den Figuren entgegenbringt nicht als statisches Konstrukt zu begreifen sind, sondern als Prozeß, innerhalb dessen sich durchaus Verschiebungen hin zu der einen und weg von einer anderen Figur ergeben können. Eine Sympathie ist ebenso wie eine eventuelle Identifikation meist nur partiell hervorzurufen. So sympathisiert oder identifiziert sich der Rezipient z.B. in einer Situation mit einer Figur, in einer anderen Situation mit einer anderen. Eine Figur kann sich im Verlauf der Handlung auch weiterentwickeln, wobei eine zu starke Veränderung allerdings auch ihre Glaubwürdigkeit schmälern kann.

Sympathielenkung kann auch gegenläufig und widersprüchlich gestaltet werden, so daß sich der Rezipient in einem "devided response" befindet.

Sympathielenkung kann nur dann greifen, wenn auf die vorgefaßten Erwartungen des Rezipienten insofern eingegangen wird, als daß sie bestätigt, negiert oder innovativ durchbrochen werden. Bei einer Deckung von Zuschauererwartung und Inszenierung werden bereits vorgegebene Sympathien verstärkt, im anderen Fall kann die Einstellung des Zuschauers verändert werden.

Strategien der Sympathielenkung in Sous Le Soleil

Im folgenden soll untersucht werden, wie die Sympathielenkung in der Serie Sous le Soleil funktioniert und inwieweit die oben erläuterten Techniken hier zum Einsatz kommen.

Es läßt sich feststellen, daß in dieser Serie ein großes Gewicht auf Eindeutigkeit gelegt wird, sowohl, was die Charakterisierung der Figuren angeht als auch im Bezug auf die Lenkung der Sympathie, bzw. Antipathie des Zuschauers. Dem Zuschauer wird im Verlauf der Handlung auf verschiedenen Ebenen immer wieder gesagt, gezeigt und erklärt, wer "gut" und wer "böse" ist und wer aus welchen Motiven handelt. Somit kann der Zuschauer nur die vorgegebene Haltung von Identifikation oder Distanz und von Sympathie oder Antipathie einnehmen.

Sympathielenkung auf der Ebene der Geschichte

Auf der Ebene der histoire lassen sich bei Sous Le Soleil bestimmte Techniken der Sympathielenkung festmachen, die einer Regelhaftigkeit unterliegen und in der gesamten Serie relativ konsequent durchgehalten werden.

So sind die Hauptfiguren bereits im Hinblick auf eine eindeutige Zuordnung zwischen den Polen "gut" und "schlecht" konzipiert. Die Protagonisten ( v.a. Laure, Jessica und Caroline) sind menschlich gezeichnet. Ihnen allen sind die positiven Merkmale Loyalität, Hilfsbereitschaft, Toleranz und Nachsicht zuzuordnen. Sie sind nicht fähig zur Verstellung und zur Intrige. Sie können zwar Fehler machen, handeln aber nie aus unedlen Motiven. Der Zuschauer identifiziert sich mit den positiven Eigenschaften dieser Figuren genauso wie mit ihren kleinen Fehlern.

Die Antagonisten (v.a. Valentine und Charlotte) hingegen sind durchweg mit negativen Merkmalen versehen.

Sie sind meist auffällige Charaktere, die sich durch Egoismus, Arroganz und Verschlagenheit auszeichnen. Sie sind in der Lage, sich zu verstellen, andere zu täuschen und Intrigen erfolgreich durchzuführen. Ihre Motive sind immer unedler Natur, wie z.B. Geltungssucht (Charlotte), Habgier (Sektenoberhaupt) oder der bloße Spaß an der Intrige und der Zerstörung des Glücks anderer (Valentine). Handeln, dem solche Motive zugrunde liegen, kann vom Zuschauer nicht nachvollzogen werden und läßt Distanz und Antipathie entstehen. Dieser Effekt wird dadurch verstärkt, daß die Motive der negativen Figuren nicht hinterfragt oder erklärt werden. Die Serie klammert die Frage komplett aus, warum Charlotte so geltungssüchtig oder Valentine so intrigant ist. Eine psychologische Deutung oder Ursachenforschung findet zu keiner Zeit statt. Vielmehr werden die negativen Figuren durch die Inszenierung als solche gesetzt.

Aus dieser eindeutigen Einordnung der Figuren in die Kategorie "Protagonisten" und "Antagonisten" ergeben sich bestimmte Merkmale für die Figurenkonstellation. Die Figuren, die sich in einem Handlungsstrang gegenüberstehen sind meist als Gegensatzpaar angeordnet. So haben wir z.B. in der Folge Böse Gerüchte Charlotte, das junge, sich erotisch in Szene setzende Biest, daß aus Geltungssucht einen Star der Vergewaltigung bezichtigt und dagegen Patrick, den älteren Mann, der das Mädchen nicht ernst genug nimmt, um sie als Gefahr zu erkennen. In der Folge Aus und vorbei stehen sich Valentine, die professionelle Intrigantin, die ihre Erotik und ihr Selbstbewußtsein ausspielt und Samuel, der naive, schwache Mann, der gutgläubig auf alle Intrigen hereinfällt, gegenüber.

Diese Gegensatzpaare werden vom Zuschauer sofort bestimmten Typen und Verhaltensmustern zugeordnet. Er kann die Figuren nach bestimmten Graden der Sympathie einordnen und die Position des offensichtlich "Guten" einnehmen.

Im Handlungsverlauf geraten die Protagonisten immer wieder in schlimme Situationen. Dafür gibt es zwei mögliche Ursachen. Entweder werden sie unverschuldet ein Opfer des Schicksals, wie z.B. Laure, die durch den Unfalltod ihres Ehemannes in eine Lebenskrise gestürzt wird, oder sie werden von den Antagonisten durch eine Intrige in die schlimme Situation gebracht. In diesem Fall tragen die Protagonisten genaugenommen eine Art "Mitschuld", nämlich die der Naivität. Durch die gesamte Serie zieht sich dieses Phänomen. Die Protagonisten erkennen die offensichtlich böse Absicht ihrer Antagonisten nicht und tappen immer blind in die ihnen gestellte Falle. So bringt sich Patrick in Böse Gerüchte eine verfängliche Situation mit Charlotte, indem er sich allein mit ihr in seiner Villa aufhält und schließlich ihr Wort gegen das seine steht.

Die Figur des Samuel ist von einer extremen Naivität geprägt, die ein spezielles Charaktermerkmal seiner Person ausmacht. Im Verlauf der Serie verhält er sich immer wieder falsch. So verläßt er seine schwangere Frau wegen einer anderen, kehrt zurück um sie kurz darauf mit Valentine zu betrügen, will seiner Frau später das Sorgerecht für den gemeinsamen Sohn wegnehmen, gerät in Drogengeschäfte, etc. Objektiv betrachtet, ist sein Verhalten eindeutig negativ zu bewerten. Im Rahmen der Serie erscheint er jedoch immer als Opfer. Samuels Absichten sind nie schlecht, er ist immer voller guter Vorsätze. Durch seine extreme Gutgläubigkeit, Naivität und Willensschwäche läßt er sich jedoch immer wieder von den Antagonisten beeinflussen oder überlisten. Dadurch, daß ihm diese extrem negativen Charaktere gegenübergestellt werden und er nie aus schlechten Motive handelt, erhält er trotz seiner vielen Vergehen das Mitleid und damit auch die Sympathie des Zuschauers.

Naivität wird in Sous le Soleil immer bestraft, d.h. von den Antagonisten ausgenutzt, was jedoch nicht dazu führt, daß die Protagonisten ihre Einstellung überdenken und aus ihren negativen Erfahrungen lernen. Immer wieder glauben sie unvoreingenommen an das Gute und an die Ehrlichkeit ihres Gegenübers und erkennen die üble Absicht nicht. Die Opferrolle, die ihnen damit zugewiesen wird, wirkt extrem sympathiefördernd und intensiviert gleichzeitig die Antipathie, die der Zuschauer den Tätern gegenüber empfindet.

Die Antagonisten sind auch insofern die "Täter", als daß die Aktion immer von ihnen ausgeht. Die Protagonisten re-agieren lediglich auf die Intrige.

Nach diesem Muster sind viele Folgen von Sous le Soleil gestrickt, so daß der Zuschauer bei regelmäßiger Rezeption der Serie bereits weiß, wie die Rollen verteilt sind. Jessica, Laure, Caroline und andere sind immer die Protagonisten, die von den negativen Figuren in eine Intrige verwickelt werden. So weiß der Zuschauer schon aus seiner Kenntnis der Serie, wer auf welcher Seite steht und wer Sympathie und wer Antipathie verdient. Ist diese Kenntnis nicht vorhanden, kann er die Rollenverteilung in jeder Folge aus Figurenkonzeption, -konstellation und Handlungsführung leicht ablesen. Durch die Eindeutigkeit dieser Faktoren ergibt sich für den Rezipienten keine Schwierigkeit, sofort in die Konzeption der dargestellten Welt einzusteigen.

Sympathielenkung auf der Ebene der Darstellung

Die Sympathielenkung auf der Ebene der Darstellung, des dicours entspricht der auf der Ebene der Geschichte. Es gibt hier keine Widersprüche zwischen den beiden Ebenen.

So wird die Sympathie des Zuschauers hier mittels Fokus auf die Protagonisten gelenkt. Die drei Hauptfiguren Laure, Jessica und Caroline treten in jeder Folge auf und nehmen jeweils einen Großteil der Sendezeit für sich in Anspruch. Diesen Figuren wird die Gelegenheit gegeben, sich ausführlich darzustellen. Ihre Lebensumstände, Eigenschaften und Handlungsmotive werden ausführlich erläutert, so daß sie als vollwertige Charaktere, nicht als bloße Typen oder Handlungsträger erscheinen. Durch die Quantität und die Qualität ihrer Anwesenheit auf dem Bildschirm wird eine große Vertrautheit des Zuschauers mit diesen Figuren erzeugt, die im Zusammenhang mit ihrer positiven Konzeptionierung sympathiefördernd wirkt.

Auch die Technik der Sympathielenkung mittels Informationsvergabe wird zugunsten der Protagonisten von Sous le Soleil verwandt. Meist ist der Zuschauer über die geplante Intrige im Bilde und hat so einen Wissensvorsprung dem potentiellen Opfer gegenüber. So weiß der Zuschauer in Aus und Vorbei, daß Valentine plant, Samuel unter falschem Vorwand in den Club Ibiza zu locken und sich mit ihm in eine inszenierte verfängliche Situation zu bringen, in der Samuels Freundin Caroline die beiden erwischen soll. Der Zuschauer fühlt mit Samuel, der in seiner an Dummheit grenzenden Gutgläubigkeit blind in die Falle läuft und daraufhin von Caroline verlassen wird. Der Zuschauer hat in dieser Situation ebenfalls einen Informationsvorsprung gegenüber Caroline, die denkt Samuel habe sie wieder betrogen. Dieser Informationsvorsprung wird auch später nicht aufgehoben, die Intrige Valentines wird nicht aufdeckt. Dies läßt den verlassenen Samuel für den Zuschauer noch mehr zur tragischen, mitleiderregenden Figur und damit zum Träger der Sympathie werden, während Valentines Erfolg die Distanz und Antipathie des Zuschauers ihr gegenüber verstärkt.

Die Technik des Informationsvorsprunges wird in Sous le Soleil fast ausschließlich für Intrigenhandlungen wie die eben geschilderte verwandt und folgt immer dem gleichen Schema. Nie hat der Protagonist (gemeinsam mit dem Zuschauer) einen Wissensvorsprung gegenüber dem Antagonisten und deckt die Intrige im Vorfeld auf, um dann den Spieß umzudrehen und den Intriganten seinerseits in die Falle zu locken. Somit dient die gezielte Informationsvergabe hier immer dazu, die Opfer-/ Täterrolle zu betonen und die Sympathien des Zuschauers auf den Protagonisten und gegen den Intriganten zu lenken.

Die Sympathielenkung mittels Perspektivismus, das heißt, durch den gezielten Einsatz von Innen- oder Außenschau, wird in Sous le Soleil mit der gleichen Eindeutigkeit betrieben wie die anderen Techniken der Sympathielenkung. Bei den Protagonisten decken sich Eigen- und Fremdkommentar weitestgehend. Da sie ohnehin alle miteinander befreundet sind und sich durch Loyalität auszeichnen, geben sie nie negative Kommentare über die anderen ab, so daß sie durchweg positiv erscheinen. Äußern sich Antagonisten negativ über Protagonisten, so geschieht dies meist auf eine überzogen ironische Weise, die dem Zuschauer lediglich die Bösartigkeit des Antagonisten vor Augen führt, nicht aber zum Nachdenken über eventuelle Schwächen der Protagonisten anregt. Somit wird dem Zuschauer kein Anlaß gegeben, kritisch auf die Protagonisten zu blicken.

Erstaunlicherweise decken sich in Sous le Soleil auch bei den Antagonisten vielfach Eigen- und Fremdkommentar. So machen die Antagonisten zumeist mindestens einmal zu Beginn der Episode explizit klar, daß sie als negative Charaktere zu verstehen sind. So sagt Valentine in den ersten Minuten der Folge Aus und vorbei: "Ich bin die, die den Ruf hat, immer alles zu zerstören.", sowie Charlotte zu Beginn der Episode Böse Gerüchte lauthals verkündet: "Ich bin zu allem fähig." Diese Selbstkommentare stehen damit in direkter Korrespondenz zu den Fremdkommentaren wie z.B.: "Alle haben mich gewarnt Valentine einzustellen.[...] Warten wir´s ab" (Jessica, Böse Gerüchte).

Diese undifferenzierte Sicht auf die Figuren ist typisch für die Serie, im Prinzip haben alle Figuren die gleiche Meinung über eine andere Figur. Ist dies nicht der Fall, wird dieser Differenz ein eigener Handlungsstrang gewidmet, dessen Ziel es ist, eine Einigkeit über die Bewertung der Figur zu erzielen Ein Beispiel dafür ist der Streit Laures mit ihren Eltern, die Gregory zunächst als Laures Freund abgelehnt haben.

Insgesamt ergibt sich aus der Untersuchung der Sympathielenkung in Sous le Soleil das Bild einer Lenkungsstrategie, in der alle von Pfister herausgestellten Techniken systematisch zusammenwirken, um ein eindeutiges Charakterisierungs- und Handlungsschema entstehen zu lassen. Das Schema von Täter, Intrige und Opfer wird kaum variiert und erlaubt dem Zuschauer nur eine Möglichkeit der Orientierung. Ihm wird auf allen Ebenen und mit allen Mitteln gezeigt, wer als Identifikationsfigur zur Verfügung steht und wer als Intrigant zu klassifizieren ist.

Sympathielenkung in Sous le Soleil am Beispiel von Laure

Obwohl Sous le Soleil als Ensembleserie angelegt ist und auch dementsprechende Handlungsstrukturen aufweist, wird mit der Figur der Laure Olivier im Gegensatz zu herkömmlichen Soaps eine zentrale Identifikationsfigur für den Zuschauer etabliert. Im folgenden Teil soll daher untersucht werden, welche Strategien der Sympathielenkung im Sinne Pfisters bei Laure angewandt werden.

Laure auf der Ebene der Geschichte

Handlungsverlauf: In der Episode Gemeinsam einsam befindet sich Laure in drei Situationszusammenhängen, in denen sie als das Opfer der Umstände erscheint:.

  • Laure ist Studentin und arbeitet nebenbei im Krankenhaus. Dieser Krankenhausjob ist ihr gegen ihren Willen von ihren Eltern aufgedrängt worden, und sie muß sich dort gegen eine Oberärztin behaupten, die an ihrer fachlichen Kompetenz zweifelt.
  • In ihrem Medizinstudium steht unmittelbar eine Examensprüfung bevor.
  • Sie führt eine Distanz-Beziehung zu Gregory, einem leidenschaftlichen Segler, der sich zum Zeitpunkt der Episode auf einer Weltumseglung befindet. Laure ist es nicht möglich, Gregory zu erreichen, so daß sie auf seine Bemühungen um Kontakt angewiesen ist.

Laure muß also mit Umständen zurechtkommen, die ihr durch andere aufgedrängt wurden, und auf die sie keinen wirklichen Einfluß hat. Der Zuschauer, dem solche Situationen wahrscheinlich aus dem eigenen Leben bekannt sind, wird Laures Lebenssituation zunächst mit mitfühlender, engagierter Sympathie zur Kenntnis nehmen.

Figurenkonzeption: Laure ist als eine klassische "Helfersyndrom"-Figur angelegt. Sie studiert Medizin, um Ärztin zu werden und strebt somit einen Beruf mit einer klassischen Helfertätigkeit an. Desweiteren vermacht sie nach Greogorys Tod dessen Lebensversicherung karitativen Zwecken und setzt auch einen Teil davon ein, um ihre Freundin Jessica aus finanziellen Nöten zu retten. Zudem hat sie die Tendenz, sich für andere mitverantwortlich zu fühlen und verfügt über ein dementsprechend ausgeprägtes Schuldbewußtsein.

Weitere typische Charakterzüge sind ihr Pflichtbewußtsein und ihr Sinn für Realismus. So hat sie sich bewußt für ihr Studium entschieden und ist nicht mit Gregory auf Weltumseglung gegangen. Dementsprechend ist sie auch nicht als eine romantische Figur angelegt.

Zu ihren "Schwächen" gehört zum einen ihre Unfähigkeit zum Schauspiel. Das heißt, sie verfügt nicht über die Kompetenz, andere für ihre Zwecke verführen zu können oder gegen andere zu intrigieren, da ihre Motive leicht zu durchschauen sind. Zum anderen schafft sie es wiederum nicht, gefährliche Konfliktsituationen rechtzeitig als solche zu identifizieren. Sie ist dann meist auf die Intervention anderer angewiesen, wenn sie sich blauäugig in eine ausweglose Situation gebracht hat und erscheint somit als naiv und unerfahren.

(Vgl. u.a. Das Leben geht weiter, wo sie der scheinbar heilen Welt einer spirituellen Sekte erliegt),

Ihre größte Schwäche ist jedoch, daß sie ihre Einsamkeit, die aus ihren unbefriedigenden Beziehungen zu anderen Männern resultiert, mit ihren zahlreichen Verehrern kompensiert. Sie gerät dabei oft in One-Night-Stands, ohne sich jedoch in letzter Konsequenz für eine Beziehung mit dem betreffenden Mann entscheiden zu können. In der Regel fühlt sie sich dann verführt und in ihrer Einsamkeit ausgenutzt .

Insgesamt erscheint die Figur Laure als eine Vertreterin typisch weiblicher Klischee-Eigenschaften, die bei Frauen ihres Charakters die Identifikation fördern und bei Männern Mitgefühl, bzw. Engagement mit dem Charakter provozieren kann. Die Tatsache, daß sie nicht intrigieren kann und naiv ist, deutet dabei eine gewisse Unschuld an, die ihre moralische Unversehrtheit untermauert und sie auch in ihren Schwächen als positiv und zur Identifikation einladend erscheinen läßt. Die zahlreichen One-Night-Stands, die mit ihrem realistischen, verantwortungsbewussten Charakter im Widerspruch stehen, können dabei als mögliche Wunschprojektion der sich mit ihr identifizierenden Zuschauerinnen verstanden werden, bzw. läßt sich seitens des männlichen Publikums als Zeichen für ihre Begehrtheit und Attraktivität im Figurenensemble interpretieren.

Figurenkonstellation: Die Figuren, mit denen Laure konfrontiert wird, sind ihr entweder in den charakterlichen Eigenschaften moralisch unterlegen oder gleichgestellt, jedoch nicht über ihr stehend. Die moralisch unterlegenen fördern dabei das bereits positive Bild ihrer Charaktereigenschaften, die moralisch gleichwertigen Figuren lassen es unberührt bzw. ergänzen es und lassen so entsprechende Defizite als Stärke erscheinen.

Dies sei an einzelnen Beispielen näher verdeutlicht:

Moralisch unterlegene Figuren:

  • Freund Gregory: gegenüber ihrem abenteuerlustigen, unzuverlässigen und sie vernachlässigenden Freund erscheint sie als treue, bodenständige Liebhaberin.
  • ihre Mutter: gegenüber ihrer extrem beschützende Mutter, die sich partout nicht von ihrer Tochter lösen kann, erscheint sie selbständiges, unabhängiges Mädchen.
  • Ex-Freund Alain: Alain ist ein berechnender, kalkulierender Geschäftsmann, der sich an sie klammert und seine Beziehung zu Laure nicht abschließen kann. Gegenüber Alain erscheint sie als vernünftige, zum Abschluß fähige Ex-Freundin.

Moralisch gleichgestellte Figuren:

  • Mitbewohnerin Jessica: Jessica wird als verständnisvolle Freundin Laures gekennzeichnet. Im Gegensatz zu Laure hat sie eine romantische Ader. Des weiteren orientiert sie sich stärker an Äußerlichkeiten, kann diese jedoch erfolgreich für ihre Zwecke einsetzten. Sie ist zwar in der Serie nicht negativ besetzt, verkörpert jedoch das, was Laure nicht zu sein anstrebt. Insofern stellen Jessicas Stärken Laures Charakter nicht in Frage.
  • Mitbewohnerin Caroline: Auch sie erscheint in der Serie als eine von Laures verständnisvollen Freundinnen. Caroline profiliert sich vor allem durch ihren Intellekt und ihre Stärke: sie durchschaut Intrigen, die die anderen Protagonisten betreffen, und kann sich in der Serie mehrfach als Retterfigur behaupten (in der Episode Böse Gerüchte durchschaut sie die erfundene Vergewaltigung, in Das Leben geht weiter befreit sie Laure aus der Sekte La vie evolutive). Außerdem zieht sie später ihr Kind ohne ihren Freund auf. Sie erscheint somit gereifter als Laure und verkörpert das, was Laure zu sein anstrebt.

Für die Beziehungen, die Laure in der Serie eingeht, insbesondere die mit moralisch unterlegenen Figuren, gilt, daß eher sie enttäuscht wird, als das sie andere enttäuscht. Sie erscheint somit tendentiell als Opfer einer Umwelt, die ihr zuviel verspricht und der sie jedes Mal aufrichtig glaubt.

Daß jedoch objektiv gesehen auch sie ihre Umwelt enttäuscht, dies jedoch durch den Handlungsverlauf anders dargestellt wird, soll folgender Handlungsstrang aus Gemeinsam einsam verdeutlichen:

Alain, ihr Ex-Freund und Fast-Ehemann, hat Laure zum Geburtstag eingeladen. Laure hat dankend abgelehnt, weil Alain sie zurückerobernd will, sie aber in Gregory verliebt ist. Nachdem sie einen enttäuschenden Anruf von Gregory bekommen hat und sich einsam fühlt, nimmt sie die Einladung aber wahr und geht zu Alain in seinen Club. Dort wird sie von Alain zu einer Eifersuchtsreaktion provoziert und verläßt vorzeitig die Lokalität. Daraufhin sucht Alain sie bei ihr zu Hause auf und stellt sie zur Rede. Laure bekennt sich zu ihrer Einsamkeit, während Alain sie mit Liebesbekundungen überhäuft. Es kommt zu leidenschaftlichen Küssen und zu geschlechtlichem Verkehr. Die Szene endet mit Laures besorgtem Ausspruch "Das dürfen wir nicht!".

Am darauffolgenden Morgen wacht Laure geschockt neben Alain auf und wirft ihn aus der Wohnung. Gregorys Bruder Louis bekommt dies mit und macht Laure in einem Gespräch unter vier Augen diesen One-Night-Stand zum Vorwurf. Laure fühlt sich von Louis ungerechtfertigt verurteilt und beendet im Streit das Gespräch.

Am selben Abend sucht Laure Alain in seinem Club auf und will sich für den vorigen Abend entschuldigen und ihm klarmachen, daß sie ihn nicht mehr liebt. Alain versteht dies nicht. Sie macht ihm daraufhin den Vorwurf, die Situation und ihre Einsamkeit ausgenutzt zu haben und fühlt sich schuldig für die Hoffnungen, die sie in Alain geweckt hat und verläßt den Club.

Am darauffolgenden Tag entschuldigt sich Louis bei Laure für seine Vorwürfe und beteuert, daß er ihr hätte helfen sollen. Gemeinsam schauen sich die beiden dann einen Videogruß an, den Gregory Laure von seiner Weltumsegelung geschickt hat.

In diesem nacherzählten Handlungsstrang wird deutlich, wie hier auf der Handlungsebene Laures Schwächen zur Bagatelle umgedichtet werden. Für Laure gilt in der Serie offenbar, daß es nicht verwerflich ist, mit einem sie verehrenden Mann ins Bett zu gehen und damit ihren Freund zu hintergehen, solange sie sich dabei im nachhinein schuldig fühlt. Dabei darf sie durch ihre Umwelt, in diesem Falle Louis, nicht zur Verantwortung gezogen werden. Im Gegensatz zu den Männern in der Serie, bei denen ein derartiger Fehltritt sofort als Zeichen der Untreue verstanden wird, wird sie dafür nicht sanktioniert. Stattdessen wird ihre Fehltat dadurch entschuldigt, daß sie bereits von einem anderen Mann enttäuscht wurde und dies von ihren Verehrern nur zu deren Gunsten ausgenutzt wird. Während sie sich, objektiv betrachtet, das bei anderen Männern holt, was sie von Gregory aufgrund seiner Abwesenheit nicht bekommen kann, wird ihr auf der Handlungsebene ein vernachlässigtes sexuelles Bedürfnis an Männern abgesprochen und so ihre moralische Integrität nicht in Frage gestellt. Symbolisiert wird dies durch den bewußt in der Liebesszene plazierten Ausspruch "Wir dürfen das nicht", bevor Laure und Alain miteinander schlafen.

Hier liegt ein eindeutiger Fall von Sympathielenkung zu Gunsten Laures durch die Handlung vor: Um Laure als sexuell begehrliche Person zu etablieren, sie jedoch gleichzeitig nichts von ihrer moralischen Integrität einbüßen zu lassen, wird sie als Opfer ihrer Verehrer dargestellt und so der Eindruck unterbunden, daß sie in Wirklichkeit beziehungsunfähig und sexuell vernachlässigt.ist.

Laure auf der Ebene der Darstellung

Fokus: Auf der Ebene der Darstellung nimmt Laure die zentrale Position ein, da ihr in der Serie die meiste Aufmerksamkeit gewidmet wird. In jeder Episode ist mindestens ein Handlungsstrang an Laure geknüpft, der je nach Brisanz bis zur Hälfte der Episode ausmacht. Oft widmen sich diese Handlungsstränge eher banalen Aspekten ihres Lebens: meist geschieht nichts Spektakuläres, außer daß sie ihrem Beruf oder ihrem Studium nachgeht oder ihre jeweils aktuelle Beziehung vertieft.

Des weiteren verfügt Laure über den vom restlichen Kernensemble abgetrennten Handlungsraum "Krankenhaus", der sie von dem Handlungsraum "Strand" der anderen Charakteren abhebt, und in den die anderen Charaktere ohne ihr Einverständnis nicht eindringen können. Da sie die einzige Figur in der Serie ist, die autonom über einen Handlungsraum verfügt, nimmt sie somit im Personen- und Raumgefüge dieser Serie einen besonderen Status ein.

Informationsvergabe: Der Zuschauer ist in der Regel über die Absichten von Laures Antagonisten informiert, wie der Zuschauer in Sous le soleil generell über Motivation und Handlungsabsichten der Figur informiert ist. In Gemeinsam Einsam erklärt Alain gleich in der zweiten Szene Laures Mutter, daß er Laure zurückzuerobern beabsichtigt.

Generell gilt also, daß der Zuschauer meistens Bescheid weiß, wenn Laure auf dem Wege ist, sich in eine Konfliktsituation zu begeben, und wird dies entweder mit "mitfühlendem Bemitleiden" im Falle von sympathischem Engagement oder mit "bemitleidendem Mitfühlen" im Falle von distanzierter Antipathie verfolgen.

Perspektivismus: Innen- und Außenschau in Bezug auf Laure halten sich in Sous le Soleil in etwa die Waage. Charakterisierungen von Laure sind meist schon in den einleitenden Zusammenfassungen am Anfang jeder Episode enthalten. Je nachdem welche Figur spricht, handelt es sich hier um Fremd- oder Eigencharakterisierungen. Gleiches gilt für Gespräche zwischen den Serienfiguren mit oder ohne Laure. Einerseits wird seitens der anderen Figuren offen vermittelt, wie sie Laure wahrnehmen und was sie über sie denken, andererseits gibt Laure viel an Information über ihr eigenes Wohlbefinden und Handeln preis. Fremd- und Eigenkommentar kommen dabei vollkommen zur Deckung. Nie äußert sich ein anderer Protagonist negativ über Laure, so daß sie uneingeschränkt positiv charakterisiert wird.

In diesem Zusammenhang ist bemerkenswert, daß Laure die einzige Figur der Serie ist, die der Zuschauer auch in einsamen, intimen Momenten erleben darf, z.B. wenn sie für ihr Studium lernt oder auf Gregorys Anrufe wartet. Laure erscheint dem Zuschauer am vertrautesten, da ihm die tiefsten Blicke in ihr Leben gewährt werden. Der Zuschauer kann zu Laure somit eine weitaus engere Beziehung aufbauen als zu den anderen Charakteren, die in der Regel immer nur in Interaktion mit anderen Figuren gezeigt werden.

Zusammenfassung

Laure nimmt im Personengefüge von Sous le Soleil eine besondere Rolle ein.

Als identifikationsfördernde Faktoren sind zu sehen, daß sich ihre Lebenswelt von der der anderen Hauptfiguren deutlich abhebt. Mit dem Raum "Krankenhaus" vs. dem Raum "Strand" besitzt sie einen exklusiven Raum, in dem in sie das Zentrum bildet und in dem sie für den Zuschauer eine Autonomie gegenüber den anderen Figuren erlangt. Der Zuschauer wird näher an sie herangeführt als an die anderen Charaktere und hat aufgrund der höheren Vertrautheit eine potentiell engere Bindung an die Figur Laure. Des weiteren ist sie die am differenziertesten gezeichnete Figur der Serie, weil sie am menschlichsten und am natürlichsten konzipiert ist und somit für den Zuschauer am greifbarsten erscheint.

Bezüglich der Sympathielenkung stechen vor allem zwei Strategien hervor. Zum einen die Kontrastierung mit moralisch unterlegenen oder moralisch gleichgestellten Personen, durch die Laures moralische Integrität durch die Ebene der Geschichte insgesamt nicht in Frage gestellt wird. Zum anderen ist auf derselben Ebene die Tendenz festzustellen, daß Laure eher als Opfer der Umstände denn als das Opfer ihres eigenen Verschuldens erscheint, auch wenn dies auf objektiver Ebene nicht gegeben ist. Insofern ist eine Identifikation mit der Figur Laure stets von positiver Natur und birgt nicht die Gefahr, sich mit den in der Figur angelegten negativen Charaktereigenschaften kritisch auseinandersetzen zu müssen.

Fazit

Die Theorie der Sympathielenkung von Manfred Pfister läßt sich erfolgreich auf die französische Soap Opera Sous le Soleil anwenden, da hier auf Inszenierungstechniken des Dramas zurückgegriffen wird. Unsere Untersuchungen haben gezeigt, daß in Sous le Soleil eine besonders deutliche und eindeutige Sympathielenkung vorgenommen wird. Da die Serie auf eine differenzierte psychologische Extrapolierung der Charaktereigenschaften der Figuren verzichtet, der Zuschauer jedoch von vornherein über die moralische Wertigkeit einer Figur im klaren sein soll, damit der Konflikt gleich vom ersten Moment an immanent wird, ist es notwendig, die Sympathien des Zuschauers von vornherein durch bestimmte Inszenierungsstrategien zu steuern.

Mit der Figur der Laure Olivier verfügt Sous le Soleil zudem über eine zentrale Identifikationsfigur bei der, wie wir festgestellt haben, bestimmte Inszenierungsstrategien vor allem dazu dienen, sie im Vergleich zum Restensemble der Serie in einem besseren Licht erscheinen zu lassen.

Sous le Soleil würde ohne diese Lenkungsstrategien nicht funktionieren. Die Serie legt es weder darauf an, psychologisch oder logisch konstruierte Charakterbilder zu liefern, noch soll sich der Zuschauer über die psychologische Motivation der Figuren Gedanken machen. Statt dessen wird durch die Inszenierung der Handlung schon mit der ersten Szene mitgeteilt, mit wem der Rezipient sympathisieren darf und wen er abzulehnen hat. Sous le Soleil weist in dieser plakativen, unmotivierten Ausweisung von "Gut" und "Böse" eine gewisse Ähnlichkeit mit der Inszenierung eines Kasperle-Theaters auf, wenn sich die Figuren a la "Hallo Kinder, ich bin der böse Räuber" explizit als Antagonisten einführen, wie es bei Charlotte und Valentine der Fall ist.

Insofern geht die Steuerung der Figurensympathien oft an der objektiven Psychologie des Charakters vorbei: Charlotte ist nicht allein deshalb eine abzulehnende Figur, weil sie über negative Eigenschaften wie Arroganz und Geltungssucht verfügt, sondern weil diese negativen Eigenschaften durch die Inszenierung als solche gesetzt werden und die Motive für ihre Handlungsweise nicht hinterfragt werden. So wird die Sympathie des Zuschauers durch die Inszenierung "von oben" im Sinne der gesetzten Protagonisten willkürlich gelenkt, ohne daß ein logisch-objektiver oder psychologischer Unterbau der Charaktere ihre Motive und ihr Handeln ausreichend begründet.

Literatur

Manfred Pfister: "Zur Theorie der Sympathielenkung im Drama". In: Sympathielenkung in den Dramen Shakespeares. Hrsg. v. Werner Habicht. München 1978, S.20-34.

Medienwissenschaft / Kiel: Berichte und Papiere 24, 2000.

Copyright by Michael Hergt.

 

Michael Hergt

Zwischen Werbebotschaft und Didaktik: Lernfelder in Soap-Operas

Zur Definition der Textsorte Seifenoper und ihren literarischen Vorbildern

Die linguistische Textanalyse definiert einen Text als sprachliche und kommunikative Einheit, die durch die kommunikative Intention des Emittenten sowie durch Faktoren der sozialen Situation während der Kommunikation bestimmt wird.

In sprachlicher Hinsicht wird die Einheit Text als Folge von sprachlichen Zeichen charakterisiert. Dieser Aspekt soll im Hinblick auf die Analyse der didaktischen Funktionsweisen eines Fernsehspiels an dieser Stelle vernachlössigt werden.

In kommunikativer Hinsicht wird die Einheit Text durch das Konzept der kommunikativen Funktion charakterisiert, welches (nach Austin und Searle) am Begriff des illokutiven Aktes der Sprechakttheorie orientiert ist.

Der Begriff der kommunikativen Funktion (Textfunktion) restringiert den grammatisch orientierten Textbegriff (Text als kohärente Folge von Sätzen) und integriert ihn in ein übergeordnetes Konzept, das die Sprache als Kommunikations- und/oder Handlungsinstrument betrachtet: Eine kohärente, d.h. grammatisch und thematisch zusammenhängende Satzfolge erfüllt noch nicht das Kriterium der Textualität. Dies wird erst durch die kommunikative Funktion definiert, die eine Satzfolge innerhalb einer kommunikativen Situation erhält.

Nach Klaus Brinker wird ein Text, selbst wenn er mehrere kommunikative Funktionen signalisiert, im wesentlichen durch eine dominante Funktion bestimmt (1997, 82). Diese dominierende Funktion bezeichnet Brinker als Textfunktion. Unter dem kommunikativ-funktionalen Aspekt der interpersonalen Beziehung unterscheidet Brinker fünf textuelle Grundfunktionen (1997, 105ff.):

  • Die Informationsfunktion (Emittent informiert Rezipienten über den Sachverhalt X),
  • die Appellfunktion (Emittent fordert Rezipienten auf, die Einstellung X zu übernehmen / die Handlung X zu vollziehen),
  • die Obligationsfunktion (Emittent verpflichtet sich (dem Rezipienten gegenüber), eine Handlung X zu vollziehen),
  • die Kontaktfunktion (Emittent gibt zu verstehen, daß er eine personale Beziehung zum Rezipienten wünscht)
  • sowie die Deklarationsfunktion (Emittent bewirkt, daß X als Y gilt).

Versucht man nun, die Textsorte Seifenoper über die Zuordnung zu einer dieser textuellen Grundfunktion zu beschreiben, stellt man fest, daß sie sich zunächst einmal nicht ohne weiteres in das Schema einordnen läßt. In der Darstellung seiner Methoden beschränkt sich Klaus Brinker allerdings auf die Analyse nicht-literarischer Texte, sogenannter Gebrauchstexte, mit dem Hinweis, daß die Textlinguistik noch weit entfernt sei von der Aufstellung einer geschlossenen und in sich stimmigen Texttypologie (1997, 127).

Die Textklasse der literarischen Texte, zu der die Soap-Opera zu zählen ist, unterscheidet sich in textlinguistischer Hinsicht von der Textklasse der Sachtexte zunächst einmal dahingehend, daß ihre Themenentfaltung per definitionem narrativ zu sein scheint, während die Themenentfaltung der Sachtexte deskriptiv verfährt. Es stellt sich die Frage, wie die kommunikative Funktion eines literarischen Textes bestimmt werden kann.

Eine Sprechhandlung besteht nach Searle aus drei verschiedenen Arten von Teilhandlungen: dem Äußerungsakt (dieser beschreibt das Entsenden von Lauten, Wörtern, Gesten beim Vollzug einer kommunikativen Handlung), dem propositionalen Akt (dieser enthält den sachlichen Inhalt der Handlung), sowie dem illokutiven Akt (dieser beschreibt den Sprechhandlungstyp, z.B. Feststellung, Ratschlag, Versprechen, Befehl). Von diesen Komponenten einer Sprechhandlung wird im besonderen noch der perlokutionäre Akt abgehoben: Er bezeichnet die Wirkungen, die der illokutive Akt auf die Handlungen, Gedanken und Ansichten des Rezipienten haben kann (vgl. Searle 1969, dt. Ьbers. 40f; Brinker 1997, 86).

Perlokutionäre Akte sind nach Austin nicht konventionalisiert; das heißt, ihre Wirkungen, beispielsweise ”Zustimmung”, ”Verunsicherung” oder ”Haß”, sind nicht im konventionalisierten, sprachlichen Handlungssystem vorgegeben. Sie können unter differenten situativen und sozialen Bedingungen variieren (vgl. Austin 1962, dt. Übers. 42).

Auf das eng geknüpfte Verhältnis zwischen Illokution und Perlokution geht Brinker nicht näher ein. Doch es ist in der Regel jeder konventionalisierte illokutive Akt darum bemüht, perlokutionäre Akte, die folgen, ebenfalls so umfassend wie möglich berechenbar zu machen. Dies gilt im besonderen Maße für die Klasse der Texte, die durch eine appellative Grundfunktion bestimmt werden: Brinker nennt als Beispiele die Werbeanzeige, den Propagandatext, die Arbeitsanleitung, Gebrauchsanweisung, das Rezept oder den Gesetzestext (1997, 109). Wenn zur Definition der appellativen Grundfunktion jene Texte herangezogen werden, die in direkter oder indirekter Sprechhandlung konkrete handlungsanweisende Botschaften entsenden, so ist die Grenze zwischen Sachtext und literarischem Text allerdings aufgeweicht: Wie ist eine Predigt einzuordnen, eine Bittschrift, ein Lehrtext oder eine Fabel?

Sieht man sich nach Vorbildern um für dieses Synthese-Konzept aus Gebrauchstext mit konkreter textueller Grundfunktion und literarischem Überbau zum Transport der Botschaft, stößt man auf die Tradition der Lehrdichtung. Da ist zunächst einmal die Fabel zu nennen als Mittel der Überzeugung durch das erfundene Beispiel: Sie erteilt Belehrungen durch pointierte Beispielerzählungen. Die Verhüllung der Wahrheit mittels einer Fiktion und die Konstruktion demonstrativer und in ihrer Übertragbarkeit auf menschliches Handeln und Sein unmittelbar einsichtiger Fälle spiegelt sich in allen Spielarten beispielhafter, auch schwankhafter und anekdotischer Kurzdichtung.

Ein noch arbeitskräftigeres Beispiel liefert die Gattungsgeschichte des Volksstückes: Sie reicht von den Anfängen in Mimus und Stehgreiftheater über Zauberspiel, Lokalposse und Sittenstück bis zum kritischen Volksstück der Gegenwart. Eine Konzentrierung auf den Ursprung des Volksstückes als Stehgreiftheater, von der Commedia dell’Arte beeinflußt, zeigt viele Parallelen zur modernen Soap-Opera auf: Wie das Volksstück steht auch die Seifenoper im Kontext anderer Unterhaltungsformen der Trivialliteratur und Populären Kultur, denn beide Gattungen werden durch weitgehend kommerzielle Unternehmen getragen, und es steht, wie in allen Texten und kommunikativen Produkten der Populärkultur, das Rezeptionsvergnügen im Vordergrund. Deshalb stellt sich die Frage: Wie weit ist das namengebende Volk am Produktionsprozeß und an der thematischen Ausarbeitung der Stoffe überhaupt beteiligt?

Nach literaturwissenschaftlicher Definition handelt es sich bei dem Volksstück um ein auf die Bedürfnisse des Publikums zugeschnittenes Improvisationstheater, das in Konkurrenz zum Bildungstheater steht. Es zeichnet sich aus durch Alltags- und Wirklichkeitsnähe, realistisches Ambiente, zuweilen aber auch durch Ausbruch in die Phantastik, Neigung zu Sentimentalisierung und märchenhaften Versöhnungsdramen. Generell neigt es zur Normenstabilisierung, zuweilen zeigt es aber auch Provokation bestehender Normen in parodistischem Spiel. In Sprache und Milieu greift das Volksstück immer wieder deutlich Lokal- und Sozialbezüge auf, manchmal durchmischt mit Anspielungen auf die konkrete Zeitwirklichkeit. Im Vordergrund der Darstellung steht die Theatralisierung der kleinen Leute zu Trägern der Geschichte. Fiktives Spiel kombiniert mit Bezügen zur Realität verbinden sich zu einem Bündel von Ansichten und Modellen der Gesellschaft: In der Formulierung konkreter gesellschaftspolitischer Positionen funktioniert das Volksstück als Besserungsstück. Nicht zu unterschätzen ist auch seine Ventilfunktion, denn es bildet ein Kompensationsprogramm gegen die Wirklichkeit (vgl. Meid 1993, 463ff; Wilpert 1989, 1015).

In seinem Buch Das Leben – ein Film analysiert Neal Gabler die Wechselbeziehungen zwischen Konsum und Unterhaltung, zwischen Sozialisierungsprozessen und der Flucht in fiktionale Welten, namentlich in die des Kinos und des Fernsehens. Gabler zitiert die Theorie, daЯ das Theatralische ein ”menschlicher Instinkt” sei und nennt es einen Grundbaustein des Lebens, ähnlich wie der Begriff Homo Ludens das Spiel als eins der wesentlichen Merkmale der menschlichen Existenz charakterisiert: ein Instinkt, zu unterhalten und unterhalten zu werden (Gabler 1998, 221). In den Seminardiskussionen zur Inszenierung der Soap-Operas wurde oft auf die Künstlichkeit des Dargestellten verwiesen, die eine Identifikation mit den Inhalten erschwert. Mit der Bestimmung der Soap-Opera als modernes Volkstheater erübrigt sich aber die Frage nach Plausibilitätskonzepten. Die Seifenoper hat nicht vor, Realitäten abzubilden. Vielmehr werden in einem freien Assoziationsspiel die für die Rezipientengruppe relevanten sozialen und beziehungspolitischen Situationen nachgestellt und durchgespielt.

Inhaltliches zu den Lernfeldern in der Soap-Opera

Eine Untersuchung der deutschen Daily-Soaps Gute Zeiten, schlechte Zeiten, Unter uns, Marienhof und Verbotene Liebe auf die Vermittlung didaktischer Botschaften im weitesten Sinne läßt zwei wesentliche, auf den Rezipienten ausgerichtete Lernfelder erkennen: Zum einen das Plazieren von Konsumartikeln im Setting der Seifenopern, das sogenannte Product-Placement, und zum anderen die Vermittlung von sozialisationsrelevanten Inhalten, einer Erziehungsinstanz. Allgemein werden verhandelt: Sozialisierungs- und Beziehungsspiele, privater und öffentlicher Kampf um Liebe und Macht.

Das konkrete Product-Placement tritt in der Landschaft der deutschen Seifenoper erstaunlich selten auf. Häufig werden Konsumartikel dazu eingesetzt werden, um den Protagonisten der Geschichte eine bestimmte Eigenschaft zuzuschreiben. Dies gilt zum Beispiel fьr den Einsatz von Trendmodeprodukten wie spezifischer Kleidung und Einrichtungsgegenstдnden, die einen gewissen Lifestyle konnotieren, oder Trendsportarten wie dem Inline-Skating. Meist werden hierbei aber keine konkreten Markennamen beworben. Das Produkt dient zunächst einmal der einfachen visuellen Identifizierung des Charakters als ein Mitglied einer sich durch diese Ikonographie spezifisch auszeichnenden Gruppe. Eine Ausnahme bilden die Computer des Großraumbüros in der Serie Unter uns: Sie sind konkret als Markenprodukte identifizierbar und fungieren auf indirektem Wege zusätzlich als Werbeträger für die Herstellerfirma. Am häufigsten erfolgt das Product-Placemant im Einsatz der Musik: Als Hintergrundmusik werden in allen Serien aktuelle Hits eingesetzt, die auch auf speziellen Musik-Samplern zur Serie veröffentlicht werden.

Die Erziehungsfunktion der Seifenoper läßt sich vor allem an konkreten moralischen Aussagen festmachen. Dem Jugendschutzgesetz entsprechend warnen alle vier Seifenopern im Konsens mit schöner Regelmäßigkeit vor dem Konsum von Drogen, Alkohol und Zigaretten, vor Krankheiten (insbesondere Aids), vor Sekten und religiösen Verführern. Weiterhin wird empfohlen, tolerant und aufgeschlossen zu sein gegenüber Mitbürgern aller Art, insbesondere Familienmitgliedern (Eltern, Großeltern, Kindern), Ausländern, Homosexuellen, Kranken, Behinderten oder Trauernden. Eine Botschaft dieser Art trägt in der Regel immer sowohl eine direkte, konkrete Handlungsanweisung als gleichzeitig auch ein indirektes Einwirken auf die allgemeine Haltung des Rezipienten. Die didaktische Belehrung erfolgt nach zwei Mustern: Nach der Schreckensdramaturgie scheitert eine repräsentative Heldenfigur exemplarisch, dies gilt im Besonderen für böse Charaktere. Nach der Mitleidsdramaturgie trifft der Rezipient auf Figuren, die ihn zur Identifikation einladen. Mitleidsgetrieben stellt er sich auf die Seite der Unterdrückten. Beide Formen der Belehrung stellen immer wieder eine emotionale Distanz zwischen Lehrbotschaft und Rezipienten her. Durch vereinfachende Darstellungsweise und die stark in Gut und Böse polarisierten Charaktere wird das Theatralische der Seifenoper immer wieder in den Vordergrund gerückt, so daß der Lerneffekt nicht belastend wirkt. Auch hier zeigt sich die Verwandtschaft der Seifenoper mit der Tradition des Volkstheaters oder des Märchens.

Konkrete moralische Aussagen, (wie z.B. die kalenderspruchartigen Zusammenfassungen, die in der französischen Soap-Opera St. Tropez zu finden sind) wirken angestrengt und aufgesetzt. Sie tauchen relativ selten auf. Im Vordergrund steht die indirekte Didaktik, die auf der Identifikation des Rezipienten mit einer leidenden, aber letztlich siegenden Figur aufgebaut ist.

Funktionsweisen der Lernfelder in Soap-Operas: Relation von Gesellschaft und Fiktion

Kinder und Jugendliche werden zu Konsumenten erzogen. Sie sind Teil eines Systems, das auf Produktion und Konsum ausgerichtet ist. Die omnipräsente Werbung gibt dem zukünftigen Konsumenten Einweisung in die Konsumwelt.

Die Wirtschaftsredakteurin Melissa Müller untersucht in ihrem Buch Die kleinen Könige der Warenwelt die Einflußnahme der modernen Mediengesellschaft auf den Sozialisationsprozeß von Kindern und Jugendlichen. Sie berichtet, daЯ sich die Marketingfachwelt das Wort Akzeleration aus Psychologie und Medizin geliehen habe, das die frühzeitige Reife des Menschen im Kindes- und Jugendalter beschreibt (Müller 1997, 27f). Damit ist nicht allein die physische Reife gemeint, denn heranwachsende junge Menschen entwickeln sich unter dem Druck der modernen Mediengesellschaft auch in geistiger Hinsicht schneller und schneller. Die permanente Reizüberflutung beansprucht das Nervensystem und zwingt schon früh zu selektiver Konzentration. In dieser Sozialisationsphase sind Kinder und Jugendliche besonders beeinflußbar. Sie absolvieren die Kernzeit ihrer Jugend meist schnell zwischen dem 13. und 15. Lebensjahr und erheben erst danach Anspruch darauf, erwachsen zu sein. Müller spricht von einer ”Generation von Nesthockern”, die sich das Erwachsenwerden von den Eltern finanzieren läßt (1997, 28).

Gabler stellt fest, daß Besitz selbst kein Urbedürfnis darstellt (Gabler 1998, 232). Der Konsum, der Erwerb von Besitz, erfüllt vielmehr eine gesellschaftliche Funktion. Der Akt des Kaufens und des anschließenden Zurschaustellens der Ware zeigt einen effektiven Weg auf, sich selbst zu präsentieren. Gabler schreibt: ”Um Ansehen zu erwerben und zu erhalten, genügt es nicht, Reichtum oder Macht zu besitzen. Beide müssen sie auch in Erscheinung treten” (1998, 232). In ihrem Entwicklungsprozeß eignen sich Kinder und Jugendliche ihre Umwelt mehr und mehr über mediale, dingliche Waren an. Die Medien werden zu identitätsstiftenden kommunikativen Botschaftern, zu sinnvollen Vermittlern einer Erwachsenenwelt und vermitteln den jungen Rezipienten, daß sich öffentlicher Ruhm zunehmend darauf begründet, wie sehr jemand wahrgenommen wird (Gabler 1998, 168). Status wird ausgedrückt in Requisiten - in Mode, in Einrichtungsgegenstдnden, in Trendprodukten. Der Konsument gibt Geld aus, um zu zeigen, daß er es sich leisten kann, Geld auszugeben. Schon längst ist die Wirtschaft nicht mehr auf die Steigerung des Eigenwertes ihrer Produkte bedacht, sondern vielmehr auf die Steigerung des Selbstwertgefühls ihrer potentiellen Kunden. Damit übernimmt sie die Aufgabe einer Psychotherapie (Gabler 1998, 234).

Als eine dritte Instanz neben der Konsumindustrie und der Unterhaltungswelt des Kinos und Fernsehens nennt Gabler die "Lebensfilme” der Prominenten (1998, 185ff). Auch sie ermöglichen Belehrung, Ablenkung und Weltflucht (1989, 194). Auf die Seifenoper bezogen läßt sich dieses Konzept auf die Beobachtung übertragen, daß Soap-Schauspieler, reale Prominente, in der Wahrnehmung der Rezipienten einen integralen Bestandteil der fiktionalen Gestaltungswelt der Soap einnehmen. Als Beispiel können Sänger, Musiker dienen, die als Grenzgänger zwischen Soap und Rezeptionswelt wandeln: Oli P. oder Christian Wunderlich. Die Lebensfilme der Prominenten fungieren nicht nur als endlose Unterhaltungsserie mit kollektiven Klatschgeschichten und Trivialitäten, sie verschmelzen gleichsam zu einem sozialen Mythos, einer interkulturellen Erziehungsinstanz, die in keinerlei Verhältnis zu ihrer unbedeutenden Herkunft steht. Zusätzlich zu ihrem offensichtlichen Unterhaltungswert lehren uns diese mythischen Geschichten, mit unserem eigenen Schicksal fertig zu werden (Gabler 1998, 196): ”Immer hatten Mythen und Riten vor allem die Funktion, die Symbole zu liefern, die den Menschen vorwärtstragen, und den anderen, ebenso konstanten Phantasiebildern entgegenzuwirken, die ihn an die Vergangenheit ketten wollen”, schreibt Joseph Campbell in seiner Untersuchung über transkulturelle Erzählweisen Der Heros in tausend Gestalten.

Campells Urbild bezieht sich auf Ängste, die in allen Kulturen schlummern: Angst vor Trennung, Angst vor dem Unbekannten, Angst vor etwas, das größer ist als wir, Angst vor dem Tod. übertragen auf die Prominenten spricht es die Ängste des modernen Zivilisationsmenschen an: Angst vor dem Verlust der eigenen Identität, Angst vor Anonymität, Angst, zu einer unterprivilegierten Schicht zu gehören. Die Lernfelder der Soaps fassen das Inventar der Ängste etwas enger. Sie konzentrieren sich vornehmlich auf die Verhandlung privater und öffentlicher Sozialisierungs- und Beziehungsspiele, dem Kampf um Liebe und Macht: Angst, den Partner zu verlieren, Angst, ungeliebt zu sein, Angst, die eigene Selbständigkeit einbüßen zu müssen.

Gabler entwickelt den Gedanken, daß es zur Einfügung, zur Anpassung des Individuums in den gesellschaftlichen Kontext einer persönlichen, unverwechselbaren Ikonographie bedarf, einer Selbsterfindung (1998, 251). Man erfindet sich eine ”Individualität”, eine Strategie der Mimikry, um sich in die Gesellschaft zu integrieren. Sie entsteht aus einer Mélange aus Versatzstücken von Produkten und stilistischen Elementen der Konsum- und Unterhaltungskultur, welche sich der Rezipient nach Belieben zusammenstellt. Diese Individualität ist zunächst nur im Phänotyp vorhanden. Wird sie jedoch konsequent ausgestaltet, transformiert sie auch die Persönlichkeit des Individuums in die gewünschte Erscheinungsform. So wird Konsum zu einer Form der Unterhaltung: Man inszeniert sich selbst, man erfindet sich selbst und dadurch befreit man sich selbst. Vielleicht sollte im Hinblick auf diese Theorie der Begriff der Lernfelder ausgetauscht werden gegen den Begriff der Spielfelder. In der fiktionalen Welt des Spiels wird ein Sozialisationsprozeß durchgearbeitet, dessen Ziel es ist, sich selbst zu erfinden. In der Tradition des Volkstheaters oder des Märchens präsentiert die Seifenoper dem Rezipienten Ideenvorschläge und Ausstattungskonzepte für seinen eigenen persönlichen ”Lebensfilm”: mit Angeboten zu Kostümierung, Ausstattung oder Musik - und darüber hinaus mit gesellschaftspolitisch relevanten Inhalten und Positionen, einfachen Deutungsschemata, schlichter Symbolik. Die Seifenoper wird zu einer immer wiederkehrenden Orientierungshilfe für den Konsumenten, die nach Bedarf abgerufen und gewechselt werden kann. Der Soap-Rezipient wird also zur Anziehpuppe, die selbst über ihr Auftreten entscheiden darf.

Zum Schluß sollte nicht vergessen werden, daß die Themenvorgaben dieser Sozialisationsspiele in der Seifenoper nicht vom Emittenten erfunden werden, sondern in einem wechselseitigen Spiegelverhältnis zwischen Rezipientenerwartung und Konsumindustrie entstehen, in einem Prozeß, der sich immer wieder aus dem Mythentopf der Populärkultur erneuert. In dieser Weise ist das ”Volk” am ”Volkstheater” beteiligt. Die durch Film- und Fernsehgeschichten suggerierten Vorstellungen und Ansichten haben in vielerlei Hinsicht elterliche, familiäre Sozialisierungs- und Erziehungsfunktionen abgelöst.

Literatur

Austin, J.L. (1962) How to do things with Words. Oxford. Dt. Übers.: Zur Theorie der Sprechakte. Stuttgart: Reclam 1972.

Brinker, Klaus (1985/1997) Linguistische Textanalyse. Eine Einführung in Grundbegriffe und Methoden. Berlin: Erich Schmidt (Grundlagen der Germanistik. 29.).

Gabler, Neal (1999) Das Leben ein Film. Die Eroberung der Wirklichkeit durch das Entertainment. Aus dem Amerik. v. Monika Schulz. Berlin: Berlin Vlg.

Meid, Volker (1993) Sachwörterlexikon. Begriffe, Realien und Methoden. [= Literaturlexikon.. 14. Hrsg. v. Walther Killy.] Gütersloh: Bertelsmann.

Melissa Müller (1997) Die kleinen Könige der Warenwelt. Kinder im Visier der Werbung. Frankfurt/New York: Campus.

Searle, J.R. (1969) Speech Acts. An Essay in the Philosophy of Language. Cambridge. Dt. Übers.: Sprechakte. Ein sprachphilosophischer Essay. Frankfurt: Suhrkamp 1971.

Wilpert, Gero von (1989) Sachwörterbuch der Literatur. Stuttgart: Krцner.

Medienwissenschaft / Kiel: Berichte und Papiere 24, 2000.

Copyright by Joachim Kläschen and Ulrike Schulte-Rahde.

 

Joachim Kläschen / Ulrike Schulte-Rahde

Mimik in Soap-Operas: Ein Vergleich der Verwendung von Mimik in deutschen und amerikanischen Soap-Operas

Grundlagen

Zielsetzung: Die Analyse versucht in so engem wie möglichem Kontakt zum Material einen kulturellen Unterschied im Einsatz von Mimik zwischen amerikanischen und deutschen Soap-Operas aufzuzeigen, oder ist im gegenteiligen Falle bemüht nachzuweisen, daß kein signifikanter Unterschied im mimischen Repertoire, bzw. in der Nutzung der Mimik in den jeweiligen Kulturräumen, besteht.

Gegenstand der Analyse: Als Gegenstand der Analyse dienten drei amerikanische und vier deutsche Soap-Operas, die wahllos aufgezeichnet wurden, um eine zufällige und damit möglichst objektive Auswahl zu gewährleisten. Um den Vergleich zwischen diesen zwei Gruppen auszuweiten, wird zusätzlich eine Soap-Opera aus einem distinktiven Kulturraum zum Vergleich hinzugezogen.

Die Serien, die der Analyse dienten, sind im Einzelnen: Gute Zeiten, schlechte Zeiten (BRD) / Verbotene Liebe (BRD) / Marienhof (BRD) / Unter uns (BRD) / Springfield Story (USA) / Reich und Schön (USA) / Sunset Beach (USA) / St. Tropez (Frankreich).

Vorgehensweise: Vor der Sichtung des Materials wurde eine Liste von Emotionen erstellt, die sich relativ eindeutig allein durch die Mittel der Mimik darstellen lassen, ohne daß Gestik oder andere Formen der Kommunikation unterstützend verwendet werden.

Die Emotionen auf dieser Liste wurden in Blöcken hinsichtlich eines gemeinsamen Merkmals gruppiert. Anschließend wurden die Blöcke auf einer Skala angeordnet.

Auswahl des Materials: Bei der Auswahl der freeze-frames wurde Wert darauf gelegt, keine Gesichtsausdrücke zu verwenden, die als Einzelbilder einer fließenden Bewegung entstammten. Also fiel für diese Untersuchung ein Großteil aller Dialogszenen weg. Jedoch werden fast alle Dialogsequenzen durch eine oder mehrere prägnante mimische Sequenzen begleitet, die frei von Gestik oder anderen Formen der non-verbalen Kommunikation sind.

Bevorzugt wurden freeze-frames verwendet, die mindestens 3/25 Sekunden im Bild waren und in denen keine Augenbewegung stattfand, da die hier auftretenden Gesichtsausdrücke eindeutig Mimik als Ausdrucksmittel verwendeten.

Aufbereitung des Materials: Für jede der gesichteten Soap-Operas würde zunächst eine eigene Skala des oben erwähnten Typs angefertigt, auf der die vorhandenen mimisch dargestellten Emotionen in den thematischen Blöcken eingezeichnet wurden. Hierbei galt, daß je häufiger eine Emotion auftrat, dies durch die Größe der Markierung vermerkt wurde.

In einem zweiten Schritt wurden die einzelnen für die jeweiligen Soap-Operas entstandenen Diagramme der Kulturräume Deutschland und Amerika aufsummiert, so daß sich für jeden Kulturraum ein "kollektives" Diagramm ergab. Die alternative Kontrollgruppe, die aus zwei Folgen der französischen Soap-Opera St. Tropez bestand, wurde ebenfalls in ein Diagramm des oberen Typs übertragen.

Die Gegenüberstellung der beiden "kollektiven" Diagramme USA und Deutschland zeigt dann in einem dritten Schritt die unterschiedliche Verwendung der Mimik in den untersuchten Soap-Operas der jeweiligen Kulturräume. Da, aufgrund der unterschiedlichen Stichprobengrößen der einzelnen Kulturräume ein Unterschied bestand, wurden die kollektiven Diagramme in die Form "Mimik / Stunde" normiert, um Vergleichbarkeit zu gewährleisten

Unterschiedlicher Aufbau / Nutzen der Mimik in den einzelnen Soaps:

Verbotene Liebe: Zahlreiche Nahaufnahmen, häufig frontale Ansicht des Gesichts. Schnitte finden oftmals erst einige Sekunden nach Dialogende statt, wobei die Kamera in dieser Zeit auf dem Gesicht des Schauspielers verweilt. Tritt die Mimik am Ende des Dialoges auf, wird durch das längere Einblenden dieser Nahaufnahme ein weicherer Übergang erzeugt, als durch das rapide Schneiden sofort nach Ende des Dialoges.

Marienhof: Relativ harte und konventionelle Schnittfrequenz, sofort oder sehr kurz nach Ende des Dialoges, jedoch ist in den Dialogsequenzen häufig Mimik zu finden.

Unter Uns: Häufiger Schnitt vor Ende des Textes des einen Dialogpartners auf den anderen Dialogpartner. Selten frontale Aufnahmen der Gesichter, statt dessen viele angeschnittene- und Profil- Aufnahmen, die nicht klar eindeutige Zuordnungen zu den Items zulassen. Statt dessen wird hier vor allem bei Außenaufnahmen größerer Wert auf die Totale gelegt, wobei die Kamera in relativ großer Entfernung den dialogisierenden Schauspielern mittels eines Schwenks oder einer Fahrt folgt.

Gute Zeiten, schlechte Zeiten: Auch hier finden sich relativ wenige Großaufnahmen der einzelnen Schauspieler. Sehr häufig werden Dreier-Konstellationen abgebildet, wobei zwischen den Dialogpartnern mittels subjektiver Schulterkamera im Schuß / Gegenschuß-Prinzip geschnitten wird. Da das Licht in manchen Fällen wenig vorteilhaft gesetzt ist, kommt es in manchen Einstellungen zu schlechtem Ausleuchten des Gesichtes. In Folge liegt die für die Mimik wichtige Augenpartie im Dunkeln, und die Einstellung ist für die Untersuchung nicht verwertbar.

Reich und Schön: Häufige Nahaufnahmen der Schauspieler, die hauptsächlich in Zweier-Konstellationen formiert sind. Auch treten hier eigentümliche Konstellationen, in denen der Zuhörende im Bildvordergrund (mit dem Gesicht zur Kamera) dem Sprecher im Bildhintergrund den Rücken zuwendet, auf. Wechselt die Sprecher- / Hörer- Situation, wird mittels der Schärfe der Sprecher im Hintergrund in Fokus gesetzt. Auch wird zeitweise der Sprecher- / Hörer-Wechsel mittels Schnitten verdeutlicht. Am Ende eines Dialoges verweilt die Kamera ungewöhnlich lang auf dem jeweiligen Gesicht.

St. Tropez: Überwiegend Zweier-Konstellationen. Diese in grundsätzlich zwei Formen, entweder Sprecherpaar allein, oder aber umgeben von zahlreichen Menschen an öffentlichen Schauplätzen (zahlreiche Außenaufnahmen). Die Abfilmung des Dialogs mit vielen Schnitten ist sehr stark angelehnt an den klassischen Hollywood-Stil. Am Ende der Dialogsequenzen findet sich jedoch auch hier häufig ein mimischer Gesichtsausdruck zur Nachbereitung des Dialoges.

Springfield Story: Aufgrund der Länge der Episoden finden sich ausgedehntere Dialogsequenzen, in deren Verlauf sehr häufig prägnante Mimik auftritt.

Sunset Beach: Im den ersten zwei dritteln einer Episode ausgedehnte Dialogsequenzen mit Zweier-/ Dreier-Konstellationen. In den Dialogsequenzen, die im Schuß-Gegenschuß Verfahren abgefilmt werden, finden sich überdurchschnittlich viele Nahaufnahmen der Gesichtspartien, eingeschoben werden hier Aufnahmen der Personenkonstellation. Im letzten Drittel einer Folgen verkürzen sich die Einzelnen Syntagmen der jeweiligen Handlungsstränge.

Mögliche Einschränkungen / Kritikpunkte

Repräsentativität der Untersuchung: Aufgrund der relativ kleinen Stichprobengrößen ist es fraglich, in wie fern die Ergebnisse der Untersuchung in Hinblick auf das Feld der Soap-Operas tatsächlich als repräsentativ für den gesamten Kulturraum angesehen werden können.

Unterschiedliche Repertoires der einzelnen Soap-Operas: Das Repertoire der verwendeten Mimik mag in den untersuchten Soap-Operas, je nach ihrer Zielgruppe und Thematik, variieren. So ist es möglich daß eine Soap-Opera, die für die Zielgruppe der 12-18 jährigen Jugendlichen konzipiert ist und die hauptsächlich die Probleme, die aus Beziehungen von Jugendlichen, deren Alter mit dem der Zielgruppe identisch ist, thematisiert, ein anderes standardisiertes Repertoire an Mimik verwendet, als eine Soap-Opera, die für die Zielgruppe Hausfrauen mittleren Alters konzipiert ist.

Vollständigkeit der Liste der Emotionen: Die Liste der in den Soap-Operas überprüften mimisch dargestellten Emotionen erhebt keinen Anspruch auf Vollständigkeit. Auch mag der Untersuchung unterstellt werden, daß die mimisch dargestellten Emotionen, die am Material überprüft wurden, ungleichmäßig zwischen den Konnotationen / Assoziation "positiv" und "negativ" verteilt sind und so das Ergebnis verfälschen.

Kontinuität des mimischen Repertoires: Das gesichtete Material der deutschen Soap-Operas entstammt einem relativ homogenem Zeitraum der jüngeren Vergangenheit, wohingegen die amerikanischen Soap-Operas, die untersucht wurden, aus einem, im Vergleich dazu, heterogenem Zeitraum mit größerer Streuung entstammen und älteren Datums sind. Sollte es also wirklich ein genuin amerikanisches Mimikrepertoire für Soap-Operas geben, entstammt dieses in der vorliegenden Untersuchung einem anderem Zeitraum als das Repertoire der untersuchten deutschen Soap-Operas. Veränderte sich dieses Repertoire im Laufe der Zeit, wäre keine Vergleichbarkeit gegeben.

Distinktivität der Items: Bei der teilweise großen Ähnlichkeit der einzelnen kontrollierten mimischen Items, mag kritisiert werden, daß die Einordnung einer einzelnen mimischen Darstellung zu mehreren Items möglich wäre, dies wird jedoch zum Teil dadurch relativiert, daß ähnliche Items auf der Skala nahe beieinander liegen, so daß die Gesamttendenz der Aussage relativ wenig eingeschränkt ist.

Einflüsse auf die Zuordnung der Emotionen zu den Items: Die der jeweiligen betrachteten mimischen Darstellung vorausgehende Szene hat fraglos einen Einfluß auf die Bewertung des Gesichtsausdrucks, deshalb hätte die Untersuchung eigentlich ohne die auditive Ebene durchgeführt werden müssen, um Irritationen zu vermeiden.

Problem des "entspannten Gesichts": Davon ausgehend, daß jedem Menschen, bei entspannter Gesichtsmuskulatur, ein bestimmter Gesichtsausdruck zugeschrieben werden kann, kommt es zu weiteren Verfälschungen auf der Skala, wenn man die auditive Ebene außer Acht läßt (vgl. unten). So führten viele Nahaufnahmen eines Schauspielers, der in einer Szene, in der er einen entspannten Gesichtsausdruck vermitteln soll, traurig wirkt, zwangsläufig dazu, daß auf der Skala eine Erhöhung im Bereich "traurig" eintrete, ohne daß dieses mimische Gesicht kontextuell bedingt wäre.

 

Auswertung / Ergebnis

Augenfällig ist, betrachtet man die Tabellenwerte / Diagramme, daß in den amerikanischen Soaps stärker als der französischen oder den deutschen Soaps die Mimik eingesetzt wird und oftmals den Dialog ersetzt, bzw. ergänzt. Im Gegenzug läßt sich für die untersuchten deutschen Soaps der Schluß ziehen, daß in den Dialogen sehr viel mehr Wert auf Darstellungsmittel wie z.B. Gestik oder tatsächliche verbale Kommunikation gelegt wird.

Betrachtet man den dritten Block im normierten Diagramm, stellt man fest, daß hier die amerikanischen Soap-Operas die größte Ausprägung verzeichnen. Da dieser Block die Items enthält, die sich mit der Nachbereitung der Gesprächssituation befassen, könnte dies ein Indikator dafür sein, daß geführte Dialoge in amerikanischen Soap-Operas stärker als in denen der anderen Kulturräume non-verbal nachbereitet werden. In Folge läßt sich die Vermutung aufstellen, daß vor allem in den untersuchten deutschen Soap-Operas die Gespräche, bzw. deren Inhalte, eindeutiger sind und deswegen weniger Nachbereitung stattfinden muß.

Zieht man zu diesem Punkt die Tabelle der absoluten / bzw. der normierten Werte (die in diesem Fall identisch sind, da die Normierung den Wert Emotionen pro Stunde angibt) hinzu, stellt man fest, daß die jeweils eine Stunde langen Soap-Operas Sunset Beach und Springfield Story mit ihren extrem hohen Werten einen großen Anteil am Ausschlag im Diagramm haben. Hieraus ließe sich ableiten, daß die Länge einer Episode, die einen Einfluß auf die Länge der einzelnen Syntagmen hat, sich auf die Art und Weise, wie in amerikanischen Soap-Operas die gedankliche Nachbereitung des Dialoges, der also in einer längeren Sequenz stattfindet, auswirkt.

Der signifikante Unterschied zwischen den deutschen und amerikanischen Soap-Operas im fünften Block des Diagramms der normierten Werte scheint zunächst eine generelle Tendenz in den amerikanischen Soaps aufzuzeigen, daß hier häufiger nach oder in Gesprächen eine Person in eine eher seelisch unglückliche und defensive Position verfällt. Hier muß jedoch eingeräumt werden, daß in diesen Folgen wichtige und schicksalhafte Wendungen eintraten. Das heißt in Folge, daß die oben erwähnte Tendenz in diesem Fall zufällig ist und nicht als generelle Aussage angesehen werden kann.

Das angestrebte Ziel der Untersuchung, einen Unterschied im mimischen Repertoire der Soap-Operas der verschiedenen Kulturräume nachzuweisen, konnte nicht in zufriedenstellender Form erreicht werden. Dennoch findet sich im Detail eine Vielzahl von Unterschieden in der Verwendung von mimischen Items, bzw. deren Häufigkeit, wenn man die Tabellen zeilenweise vergleicht.