| Gottlieb Florschütz: Empathie - ein rätselhaftes Phänomen? 1. Zum Empathie-Begriff a) Empathie als "teilnehmende Beobachtung" Der Zuschauer eines Films betätigt sich als Laiensoziologe, während er mit den Filmfiguren mitzittert, wie Wulff erläutert: "Der Zuschauer kann in seiner Kompetenz, Situationen nachzuvollziehen and zu verstehen, mit einem Laiensoziologen verglichen werden, dessen methodische und interpretative Fähigkeiten im kompetenten Alltagshandeln verankert sind." (1) Dabei tritt der Zuschauer in eine sog. "parasoziale Interaktion" mit Filmfiguren ein, wie Wulf desweiteren erläutert: "Zur Teilnahme des Zuschauers am Leinwandgeschehen gehört auch, dass er zu den Leinwandfiguren soziale Beziehungen aufbaut und ...in eine Interaktion eintritt. Wird der Zuschauer direkt adressiert, wird er in eine parasoziale Interaktion einbezogen. "(2) Empathie zwischen Zuschauern und Filmfiguren könnte man als eine "teilnehmende Beobachtung" der "Filmfiguren durch den Laiensoziologen Fernseh- oder Filmzuschauer bezeichnen, d.h. der Zuschauer versteht die typifizierten Handlungsintentionen der Filmfiguren und zittert emotional mit. Die Abgrenzung zwischen Sympathie und Empathie, zwischen "feeling with" und "feeling for" ist zu beachten, wobei allerdings auch fließende Übergänge zwischen diesen beiden Arten der Zuschauer-Filmfiguren-Interaktion vorkommen können, wenn z.B. der Zuschauer erleichtert reagiert, wenn der gejagte Protagonist wieder einmal einer tödlichen Falle entweichen konnte wie beispielsweise in Hitchcocks Maisfeldszene in "North by Northwest". Eine Filmszene ist vielfältig mit dem textuellen Kontext verbunden und weist zugleich zurück auf Ordnungs- und Organisationsformen alltäglichen Handelns und Interagierens. (3) Man könnte darum eine spannende Filmszene wie etwa die Maisfeldszene als "soziologisches Krisenexperiment" auffassen, das drei Komponenten umfasst, wie Wulff erläutert: "Zum einen ist die Szene spannend, weil sie zeigt, wie ein Protagonist einer tödlichen Falle entweicht. Zum zweiten ist sie komisch, weil der Protagonist eine rituelle Situation destruiert und ein interaktives Spiel zurückführt auf leiblich unmittelbare Auseinandersetzung. Zum dritten ist sie analytisch und Material für soziologische Analyse." (4) Wie es zu dieser Übertragung zwischen emotionalen Qualitäten in der Filmszene und dem Erleben des Zuschauers kommt, dafür steht der rätselhafte Begriff der "Empathie", der nun zu klären ist. b) Empathie als "einfühlendes Verstehen" "Empathie" ist nach Michael Basch die Fähigkeit, die Gefühle, Gedanken und Motive eines Anderen so zu verstehen, als wären es die eigenen, und dennoch auf Distanz zu ihm zu bleiben: "Understanding so mate that the feelings, thougths and motives of one are readily comprehended by another." (5) Empathie ist die Fähigkeit zum Perspektivenwechsel, die Fähigkeit, sich in die "Schuhe des anderen einzufühlen". Zur empathischen Einfühlung ist keine persönliche Attitüde erforderlich wie bei Sympathie, sondern Empathie funktioniert auch ohne jegliche affektive Betroffenheit, wie Douglas Chismar erläutert: "Empathy allows one to sense what he is feeling, but does not entail the kind of mutuality and `fellow feeling' involved in sympathizing. " (6) Selbst bei kritischer Distanz den erwachsenen Zuschauers zu bestimmten Fernsehprogrammen funktioniert die Empathie auf der kognitiven Ebene, wie Dorr, Doubleday und Kovaric betonen: "Kinder und Jugendliche aller Altersklassen können einen Programminhalt verstehen, ohne auch nur im geringsten emotional beteiligt zu sein. Meistens stellt Verstehen noch nicht einmal eine Vorbedingung für eine emotionale Reaktion dar. Demnach kann das Verstehen von Programminhalten zwar die Möglichkeit emotionaler Reaktionen auf bestimmte Programme erhöhen; zur Weckung emotionaler Reaktionen ist es jedoch weder notwendig noch ausreichend." (7) Man könnte Sympathie als einen Spezialfall von Empathie bezeichnen, als Empathie mit Gefühl, wie Chismar weiter ausführt: "Empathy, then, implies sharing something of the other's feelings without necessarily feeling affection, positive regard or the desire to help. Sympathy, on the other hand, is a special kind of empathy, empathy coupled with a benevolent attitude towards the other person. " (8) Wohlwollende Gefühle wie bei der Sympathie sind keine Voraussetzung für ein empathisches Verstehen der Motive und Intention eines anderen, wie Chismar klarstellt: "One needs not truly care about another person in order to empathize with him; the parameters which determine the likelihood of empathizing differ from those determine sympathy. " (9) Sympathie ist gebunden an persönliche Vorlieben und Zuneigung; Empathie hingegen funktioniert unabhängig von diesen zufälligen Variablen. Wenn man Empathie und Sympathie als Parameter für prosoziales Verhalten bezeichnet, dann sind wohl mehr Menschen zum empathischen Verstehen eines anderen in den Lage, als zu Sympathie, die nun sporadisch, pensonengebunden und zufällig vorkommt. Dennoch folgt aus empathischem Verstehen des anderen noch nicht unbedingt ein prosoziales Verhalten, wie das Milgram-Experiment zeigt: "This leaves us with the expected mixed result that most humans frequently but sporadically empathize, generally towards those with whom they are most familiar regarding situations which they can recognize and understand. Where occurences of empathy with distress situations are most intense, highly altruistic helping behavior will probably result. Unfortunately, human also have the ability to repress occurrences of empathy (as in the Milgram-experiment) so that, whatever the altruistic inclination, the empathic response is inefficiacious." (10) Empathie ist also kein Prädiktor für prosoziales Verhalten, wie das Milgram-Experiment zeigt. Obgleich man die Motive und Intentionen eines anderen empathisch versteht, ist man deswegen nicht zwangsläufig bereit, ihm in einer ausweglosen Situation zu helfen. Andererseits wäre die Neutralität der Empathie eher dafür geeignet, Verständnis für andere Personen zu erwecken, die nicht der eigenen Familie oder der eigenen nationalen Gruppe angehören, wie Chismar ausführt: "Empathy may occur in situations where there exists no prior attachment to the recipient and no prospect of individual utility gain. " (11) Empathie könnte also eine breitere Basis für prosoziales Verhalten abgeben als Sympathie, die personbezogen und sporadisch auf die eigene Familie oder Gruppe begrenzt bleibt. Auf der Basis von empathischem Verstehen könnte man die Menschen dazu veranlassen, ihre Einfühlungsfähigkeit zu trainieren, anstatt das unrealistische humanistische Ziel zu verfolgen, die Menschen einander auf der Grundlage einer so schwankenden Gefühlsqualität wie Sympathie anzunähern: "Because empathy is construed as sympathy, the humanistic yet unrealistic goal of getting people to sympathize all others is attempted, with dismal results. In attempting to generate sympathy for everyone, we overlood the more generalized capacity for empathy. As a result, this capacity remains undeveloped and, being left in this state, functions only inconsistently and idiosyncratically, which appears to make it worth overlooking. " (12) Empathie auf der kognitiven Ebene ist darum auch viel eher als Grundlage für das Filmverstehen geeignet als Sympathie, die sich nur sporadisch und zufällig beim Zuschauer einstellt. Ein empathischer Perspektivenwechsel zwischen unterschiedlichen Filmfiguren ist auch ohne persönliche sympathische Beteiligung möglich. Zufällige Sympathien und Antipathien für die eine oder andere Filmfigur spielen für das kognitive Nachvollziehen von Motiven und Intentionen der Protagonisten auf der Leinwand keine Rolle. Der Film kann sich ganz auf unsere fundamentale Fähigkeit zum empathischen Verstehen verlassen. Chismar empfiehlt ein empathisches Sensitivitätstraining für Fernsehzuschauer, um Filme und auch Mitmenschen im Alltag besser verstehen zu können: "Empathic education, then, might consist of a kind of 'sensitivity training' perhaps relying heavily on role-playing and video resources in response to a variety of situations, persons and cultures. " (13) c) Mimikri-Empathie Nach Theodor Lipps ist Empathie als ein "Analogieschluss" zwischen den Gebärden der Schauspieler und dem Nachvollziehen der in diesem Ausdruck enthaltenen Affekte zu verstehen: "Indem das Psychische, etwa der Zorn, in mir stattfindet, erlebe ich ihn zugleich als Äußerung desselben, als etwas, worin das innere Erlebnis sich ausdrückt, oder worin ich dasselbe kundgebe, die Gebärde. Und wenn ich nun eine ebensolche Gebärde irgendwo an einer anderen Stelle der Wirklichkeit, d.h. der physischen Welt sehe, so schließe ich, dass auch darin ein gleichartiges inneres Erlebnis in gleichem Sinne des Wortes sich ausdrückt oder von einem 'Ich' kundgegeben wird." (14) Die entscheidende Frage für Lipps ist aber, wie es nun zur Überbrückung der dargestellten Affekte und der vom Zuschauer gespürten Affekte kommt? Er bezeichnet die Überbrückung dieser Lücke als "Analogieschluss": "Vielmehr besteht hier eine Lücke, die durch das im übrigen sehr gefällige Wort "Analogieschluß" ausfüllen zu wollen, eine sonderbare Illusion ist. " (15) Empathie ist nach Lipps` Auffassung nur durch ein affektives Hineinversetzen in die Lage der Schauspieler möglich, wobei eine "Übertragung" der vorgespielten Affekte auf die Emotionen der Zuschauer stattfindet: "Ich soll nicht meine Trauer oder meinen Zorn, kurz mich, noch einmal denken, sondern ich soll etwas absolut anderes denken, nämlich an Stelle meiner Trauer oder meines Zorns einen andern und den Zorn oder die Trauer eines andern; ich soll mich, das absolute Subjekt, vermöge dieses angeblichen Analogieschlusses vertauschen gegen etwas, das für mich Objekt und nur Objekt ist, ich soll diesen völlig neuen Gedanken eines Ich, das nicht ich, sondern von mir absolut verschieden ist, vollziehen. "(16) Dieser "Analogieschluss" jedoch erweist sich bei näherer Analyse als äußerst problematisch, wie Lipps anmerkt: "Wie wird aus `mir', oder 'dem' Ich, das allein ich vorfinde, 'ein' Ich? Wie wird aus diesem seiner Natur nach Einzigen, das ich 'mich' nenne, die Gattung 'Ich'? Denn ich bin in der Tat ein einziger. 'Ein' Ich dagegen ist ein Beispiel einer Gattung. Auf jene Frage aber lautet die Antwort: `Ein' Ich oder die Gattung 'Ich' entsteht für mein Bewusstsein, indem mir `der andere', d.h. das andere Ich gegenübertritt. Und nun lautet die Frage wie geschieht dies?" (17) Empathie beruht nach Lipps auf einer "intuitiven Gewissheit", auf einem nicht näher analysierbaren Instinkt: "Es gäbe keine physikalische Erkenntnis ohne den instinktiven Glauben an die objektive Wirklichkeit des sinnlich Wahrgenommenen. Und ebenso gäbe es keine psychologische Einsicht ohne das Vertrauen auf die Erinnerung und ohne den Glauben an das fremde Bewusstseinsleben. Jede Erkenntnis des Wirklichen basiert somit letzten Endes auf dem Instinkt." (18) Wie aber vermag das Zuschauer- 'Ich' das andere `Ich' des Schauspielerkörpers zu erfassen, wo doch alle tieferen Gefühle in erster Linie in mir selber verortet sind: "Zorn, Freundlichkeit, Trauer ist nun einmal nicht sinnlich wahrnehmbar. Sondern was diese Worte bedeuten, wissen wir aus uns selbst. Nur in uns können wir dergleichen erleben. Nur als unsere eigenen Erlebnisse also kennen wir dergleichen unmittelbar. " (19) "Ich" erfasse intuitiv die Erregungen des anderen "Ich", indem ich sie im körperlichen Ausdruck des anderen "Ich" wahrnehme und sie mit meinem eigenen Erregungspotential ineinanderschließe, wie Lipps erläutert: "Aber eben solche Erlebnisse treten uns nun in fühlbarer Weise entgegen 'in' der Erfassung eines sinnlich wahrnehmbaren Körpers oder seiner Veraänderungen. D.h. jenes sinnliche Wahrnehmen und Erfassen und dies Innewerden der nicht sinnlich wahrnehmbaren inneren Erregung geschieht in einem untrennbaren Akt. Beide Erlebnisse sind vereinigt in einem einzigen Erlebnis. Das Erfassen der sinnlichen Erscheinung ist zugleich das Gegenwärtighaben jenes Seelischen, derart, dass das Sinnliche urmittelbar das Nichtsinnliche der Erregung in unserm Innern in sich zu schließen scheint. " (20) Als Mittelglied für die Empathie fungiert nach Lipps die körperliche Gebärde des Schauspielerkörpers. Diese Gebärden interpretiert der Zuschauer als bestimmte Affekte, die er dann mit seinen eigenen, ihm aus seinem Innenleben vertrauten Affekten vergleicht: "So erlebe ich auch in der Auffassung einer fremden Gebärde die Tendenz zur Hervorbringung dieser Gebärde unmittelbar mit... Indem ich in der Gebärde auffassend bin und weile, bin ich zugleich, ohne dass ich weiß, wie mir geschieht, also instinktiv, auf Hervorbringung dieser Gebärde gerichtet oder tendiere ich darauf. So werde ich also in der fremden Gebärde meiner selbst, als auf die eigene Hervorbringung derselben tendierend, inne. "(21) Die empathische Übertragung zwischen den Affekten den Schauspielers und meinen eigenen Affekten vollzieht sich also über die Gebärdensprache des Schauspielerkörpers. Ich unterstelle dem Schauspieler ähnliche Affekte, wie ich sie selber empfinden würde, wenn ich dieselben Gebärden vollziehen würde wie der Schauspielerkörper: "Ich sehe die fremde Gebärde und erfasse sie geistig oder bin auffassend in ihr. Und indem ich in ihr bin, ist in mir die Tendenz der Hervorbringung dieser Gebärde, d.h. die Tendenz zum Vollzug einer bestimmten körperlichen Tätigkeit. Diese Tendenz aber wiederum ist, wie soeben gesagt, eins mit dem Gefühl des Zornes, ist an diesen affektiven Zustand unmittelbar gebunden. " (22) Ich erkenne also in der Gebärde des Schauspielerkörpers Affekte wieder, die in mir selber haften. Bestimmte Gebärden erhalten einen bestimmten emotionalen oder affektiven Index, wie Lipps sagt: "Damit ist auch umgekehrt dieser affektive Zustand an den Trieb der Hervorbringung jenes körperlichen Vorganges gebunden. Dieser Trieb ist in mir, indem er sich regt, nicht nur ein Trieb schlechtweg, sondern, er ist der in einem eigenen Affekt des Zornes wurzelnde. Es haftet ihr... dieser Index an, Äußerung des Zornes,...ein Moment an diesem Zorn zu sein." (23) Der Zuschauer reproduziert bestimmte Affekte, die er mit bestimmten Gebärden des Schauspielerkörpers indexiert hat, in sich selber, als ob er dieselben Affekte spüren würde, die er dem Schauspielerkörper unterstellt: "Und erlebe ich jetzt die Tendenz der Äußerung wiederum, aber nicht aus einem eigenen Affekt heraus, sondern auf Grund der Wahrnehmung der Gebärde an einem fremden Körper, dann wird zunächst der Affekt, aus welchem diese Tendenz bei jenem Erlebnis aus mir hervorging, reproduziert(...)Der Affekt ist von mir in die gesehene Gebärde hinein vorgestellt oder hineingedacht. " (24) Das Erekennen von bestimmten Gefühlen, die sich in Mimik and Gestik ausdrücken, ist Gegenstand vieler ethnologischer Untersuchungen, wie Dorr, Doubleday und Kovaric erläutern: "Dabei wurden zehn primäre Emotionen festgestellt: Weckung von Interesse, Freude, Überraschung, Kummer, Ärger, Abscheu, Verachtung, Furcht, Scham und Schuld. Viele Forscher behaupten, dass alle menschlichen Wesen ungeachtet ihrer kulturellen Zugehörigkeit bestimmte Gefühle mit der gleichen Mimik zum Ausdruck bringen. " (25) Ob diese Konventionen ganz oder teilweise erlernt sind, ob sie auf genetischem Wege als Teil den menschlichen Erbguts weitergegeben werden und ob sie Angehörigen anderer Kulturbereiche geteilt werden, ist in diesem Zusammenhang unerheblich; entscheidend ist die Sozialisation bestimmter, kulturell kontingenter Normen, wie Dorr, Doubleday und Kovaric erläutern: "Wesentlich dagegen ist, dass innerhalb jeder Kultur auf irgendeine Weise ein Kenntnis- und Normensystem entsteht und dass Kinder und Jugendliche mit wachsender Reife Verständnis und Akzeptanz für dieses System entwickeln. " (26) So erklärt Lipps die empathische Übertragung von Affekten durch eine Nachahmung der Gebärdensprache des Schauspielerkörpers: "Es ist..., indem ich jetzt die Tendenz der Äußerung erlebe, ein Teil jenes ehemaligen Gesamterlebnisses wiederum in mir da. Und darin liegt die Tendenz dieses Teiles, wiederum zum Ganzen zu werden, oder zu ihm sich zu vervollständigen... Es besteht also in mir allerdings, wenn ich eine Gebärde sehe, die Tendenz, den Affekt, aus welchem dieselbe naturgemäß hervorgeht, in mir zu erleben. Und diese Tendenz verwirklicht sich, wenn kein Hindernis besteht. " (27) Entscheidend ist, dass bestimmte Gefühle zu bestimmten Gebärden zugeordnet werden, und dass der Zuschauer diesen affektiven Index sofort wiedererkennt. Der Zuschauer erlebt nach Lipps die vermeintlichen Affekte den Schauspielers nach, indem er dessen Gebärden körperlich nachahmt: "Das Vorstellen des Affekts in der fremden Gebärde oder das Hineindenken desselben in die Gebärde ist dann zum Erleben desselben geworden, zum Mitfühlen... Ich erlebe eben die innere Zuständlichkeit, welche ich bei einem anderen sich äußern sehe, in mir. " (28) Die Tendenz zur Nachahmung körperlicher Gebärden bezeichnet man mit "somatischer Empathie". Man kann mitunter beobachten, wie Zuschauer im Kino andeutungsweise ähnliche Gebärden vollziehen wie die Schauspieler auf der Leinwand. Man könnte diesen Empathie-Begriff auch als "Mimikri-Empathie" ("Nachahmung") bezeichnen. Besonders ausgeprägt ist die Gebärdensprache bei Darstellern in alten Stummfilmen wie z.B. "Metropolis" von Fritz Lang. Da sie noch keine verbale Sprache zur Verfügung haben, müssen die Schauspieler der Stummfilmära alle Affekte über Gesten und Mimik vermitteln. Lipps erklärt das rätselhafte Phänomen der Empathie als Zusammenwirken aus zwei Faktoren, dem Analogieschluss auf der kognitiven Ebene und der Nachahmung von Gebärden auf der somatischen Ebene: "Der Grund, worauf solches Wissen dieser Art beruht, ist die Einfühlung oder ist jenes Zusammenwirken des Triebes der Nachahmung und des Triebes der Äußerung. "(29) Aufgrund seiner Vollständigkeitsidee verallgemeinert der Zuschauer dann die einzelnen Affekte eines Schauspielers zu einer ganzen "Person", und vervollständigt die Handlungen in den einzelnen Filmszenen zu einer systematischen "Rolle". Lipps stellt fest, "...dass wir nicht nur überhaupt Bewusstseinsleben in den lebenden menschlichen Körper hineindenken, sondern ein einheitliches Bewusstseinsleben, eine Bewusstseinseinheit, d.h. dass jenes Bewusstseinsleben uns als das Bewusstseinsleben eines einzigen individuellen Ich, dass es in einem solchen sich zusammenfasst(...)Wir sehen mit dem geistigen Auge in der körperlichen Erscheinung als seinem `Repräsentanten' oder 'Symbol' ein 'Ich'." (30) Diese "symbolische Relation" erklärt nach Lipps' Ansicht das Phänomen der Empathie. Wir halten das in die körperliche Erscheinung des Schauspielerkörpers hineingedachte "Ich" für ein wirkliches "Ich", das Affekte und Emotionen empfinden kann, die wir von uns selber kennen. (31) Wir erleben also nach Lipps die Gefühle und Affekte wirklich in uns, während der Schauspieler im Film oder auf der Bühne diese Empfindungen nur vorspielt. Der Körper des Schauspielers verschmilzt gewissermaßen für die Zeit des Schauspiels mit dem unsrigen; seine Affekte, die er durch seine ausgefeilte Gebärdensprache vormacht, löst über Analogie und Nachahmung in uns ähnliche, im Unterschied zum Schauspieler jedoch echte Gefühle aus. Das Seltsame ist, dass über eine solche "Mimikri-Empathie" der Zuschauer tatsächlich zu einem echten Gefühlserlebnis kommt, während die Affekte des Schauspielerkörpers auf der Bühne oder im Film nur vorgespielt sind. Der Verdacht liegt nahe, dass der Zuschauer dabei eigene Gefühle und Affekte, die er von sich selber und aus seinen Alltagserfahrungen her kennt, in die Gebärden des Schauspielerkörpers hineinprojeziert. Löst sich Empathie also in ein reines Projektionsphänomen auf? 2. Somatische Empathie a) Somatische Empathie im allgemeinen Eine Erweiterung und Spezifizierung erfährt Lipps' Begriff der Mimiki-Empathie in der sog. "Motor mimicry". In der angloamerikanischen kognitiven Psychologie ist das Alltags-Phänomen solchen mehr oder weniger virtuellen, mehr oder weniger automatischen körperlichen Mitvollzugs als "motor mimicry", (motorische Nachahmung) bekannt, wie Noll-Brinckmann erläutert: "'Motor mimicry' gehört in den Formenkreis der Einfühlung oder Empathie ...und steht neben anderen empathischen Prozessen: zum Beispiel der 'affective mimicry' - dem unwillkürlichen...Mitempfinden von Basisgefühlen, die sich an Gesichtsausdruck und Körpersprache eines Gegenübers ablesen lassen - oder der 'emotional simulation' - dem probeweisen Sich-Hineinversetzen in die Situation anderer, um deren Befindlichkeit und Handlungsbedarf auszuloten. "(32) Gerade im Medium Film lässt sich "somatische Empathie" besonders gut erzeugen, wie Dorr, Doubleday und Kovaric ausführen: "Das Fernsehen kann die ganze Palette seiner spezifischen Techniken einsetzen: Musik, Tempo, das nebeneinander einzelner Szenen, Rückblenden oder Spezialeffekte. Das Fernsehen kann auch auf Metaphern oder Symbole zurückgreifen: ein zuckendes Herz, Amors Pfeil, der Wellenschlag des Meeres, dunkle Wolken oder ein Regenbogen. " (33) Eine erfolgreiche Programmgestaltung hängt gewöhnlich davon ab, ob eine Sendung im Zuschauer Gefühle erweckt und diese - vor allem bei negativen Emotionen anschließend wieder angenehm ausklingen lässt. Von den zehn Primär-Emotionen werden im Fernsehen am häufigsten Erregung und Interesse, Freude, Überraschung, Kummer and Angst gezeigt. (34) Je realistischer die Darstellung der Figuren und Handlungen im allgemeinen ist, desto leichter werden beim Zuschauer emotionale Reaktionen hervorgerufen. Dies ist sicher darauf zurückzuführen, dass die Zuschauer eher an Figuren anteilnehmen, die sie als sich selber ähnlich empfinden, und deren Erlebnisse sie selbst auch in ihrem eigenen Leben haben könnten. (35) Insbesondere im Kino lässt sich "somatische Empathie" besonders gut erzeugen. Die Dunkelheit des Kino-Saales und die Stille im Publikum bietet eine gute Abschottung der Kino-Zuschauer gegenüber der realen Außenwelt. Das Dispositiv Kino gestattet nach Brinckmann "...ein besonders versunkenes, intensives Zuschauen, ein weitgehendes Vergessen des eigenen zugunsten der fremden Körper, die man wahrnimmt und in die man sich einfühlt. Damit sind günstige Bedingungen für die Entfaltung somatischer Empathie gegeben. "(36) Im Kino und im Fernsehen sind alle Bedingungen dafür gegeben, dass sich die Zuschauer durch somatische Empathie und "Motor-mimicry" in die Leinwandfiguren hineinversetzen können. Die Distanz zwischen Akteur und Zuschauer bleibt jedoch auch im Falle der "somatischen Empathie" erhalten, wie Noll-Brinckmann betont: "Empathische Prozesse sollten nicht mit identifikatorischen gleichgesetzt werden, denn es handelt sich nur um ein temporäres, partielles Sich-Einfühlen oder Gleichziehen mit der beobachteten Person: auch wenn ihre emotionalen und physischen Erlebnisse für einen Augenblick das eigene Empfinden den eigenen Körper beschäftigen, bleibt sie doch ein separates Gegenüber. "(37) Als objektive Auslöser für empathische Effekte fungieren objektive Hinweisreize im Film, die dann auch emotionale Reaktionen der Zuschauer auslösen können. Im Film müssen intersubjektiv verstehbare Hinweisreize vorliegen, z.B. besondere Techniken der Kameraführung und einer geschickten Montage, um empathisches Verstehen beim Zuschauer zu erzeugen. So ist es nicht nur erforderlich, dass die Situationen einsichtig und die Handlungen, die physisch bewältigt werden müssen, nachvollziehbar und voraussehbar sind. Wichtig ist auch, dass die jeweils beteiligten Muskeln der Performer zum Publikum hin ausgestellt, sozusagen profiliert werden, so dass die räumliche Orientierung trotz Schnitten gewährleistet ist. Die Entfernungen zur Kamera, die Einstellungsgrößen müssen einigermaßen konstant bleiben, und die Filmhandlung muss in ihrer Dauer und Kontinuität gezeigt werden, wie Noll-Brinckmann erläutert: "Alle diese filmischen Mittel begünstigen eine Parallelisierung oder analoge Spiegelung des Publikums in der gezeigten Figur und fördern ein Sich-Einlassen auf den Vorgang. " (38) Dazu gehören unter anderem der Handlungsablauf, die Figuren, Rollen, Situationen, Farben, die Musik, der den Inhalt interpretierende Standpunkt, der Einsatz von Zeichentrickfilmen oder Live-Szenen, ein humorvoller oder eher ernster Unterton, der Schnitt, die Kameraführung und jegliche andere kreative Auswahl der Darstellungsmittel durch den Programmproduzenten. (39) Wie Dorr, Doubleday und Kovaric erwähnen, ist "...nichts darüber bekannt, welche Kombinationen aus allen diesen Elementen am wirkungsvollsten bzw. am wenigsten wirksam sind oder auf welche es in erster Linie ankommt. Fest steht allerdings, dass ein Programmgestalter jede einzelne Entscheidung bei der Wahl seiner Mittel als Möglichkeit zur Verstärkung der gewünschten emotionalen Wirkungen ansehen kann, einschließlich der Möglichkeit, emotionsfreie Reaktionen zu erzielen. " (40) Ein Patentrezept für die Wirkung filmischer Zeichen auf die Emotionen der Zuschauer gibt es nicht. Auch ist zu bedenken, dass nicht alle Zuschauer in gleicher Weise empathiebereit sind, wie Noll-Brinckmann betont: "Was bei manchen manifeste körperliche Reaktionen hervorruft, angenehme wie unangenehme, generiert in anderen allenfalls ein fernes Echo der beobachteten Handgriffe oder Muskelanspannungen. Ebenso scheinen die Stimuli, die empathische Reaktionen auslösen, persönlichkeitsspezifisch zu variieren.'" (41) Auch ist nicht jeder Regisseur gleich begabt für die dramaturgische Nutzung somatischer Empathie, und nicht jeder Film lotet die empathieauslösenden Möglichkeiten des Mediums voll aus, wie Noll-Brinckmann erwähnt: "Im Gegenteil: Das Spiel mit körperlichen Reaktionen des Publikums unterbleibt oft völlig, auch wenn die Natur des dargestellten Geschehens oft beste Gelegenheit dazu gäbe." (42) Das Fernsehen stellt einen medialen Raum zur Verfügung, in welchem die ganze Palette seines spezifischen Techniken eingesetzt werden kann: Musik, Tempo, das Nebeneinander einzelner Szenen, Rückblenden oder Spezialeffekte. Das Fernsehen kann auch auf Metaphern oder Symbole zurückgreifen.'' (43) b) Somatische Empathie in Hitchcock-Filmen Das Regie-Genie Alfred Hitchcock beherrschte alle diese Kamera- und Montagetricks perfekt. Darum kann man beim Zuschauerverhalten beobachten, "...dass Alfred Hitchcocks Filme, von der stummen Frühzeit bis zum Alterswerk, fast durchwegs Stellen enthalten, bei denen die Zuschauer sich so stark in die Beobachtung physischer Verrichtungen auf der Leinwand verwickeln, dass ihre eigenen Muskeln mitzuspielen beginnen." (44) Hitchcocks Thriller präsentierten bevorzugt angstbesetzte physische Extremsituationen, Begegnungen im Dunkeln, nicht klar verortbare Angriffe, zwanghafte Zeugenschaft aus Positionen der Fesselung oder Aussperrung, die eher lähmen als aktivieren und eine diffuse muskuläre Nervosität oder eine blockierende Verhärtung zur Folge haben können. (45) Hitchocks Filme verwenden Elemente des Thrillers, des Kriminalfilms, des Melodrams und der Komödie, die eine Vielzahl von Möglichkeiten erschließt, auf das Publikum einzuwirken und Reaktionen auf allen Ebenen zu stimulieren. (46) c) Fallbeispiel Somatische Empathie in Hitchcocks "Frenzy" Fin elaboriertes Beispiel entstammt Hitchcocks "Frenzy" von 1972. (47) Ein Sexualmörder hat eine junge Frau erwürgt, und es ist ihm gelungen, sie unbemerkt in einem Kartoffelsack auf einem Lastwagen zu deponieren. Doch er hat übersehen, dass sie seine Krawattennadel in der Faust hält. Beim verzweifelten Versuch, die Leiche wieder freizulegen, startet der Laster, und der Mörder muss bei voller Fahrt, im Dunkeln und zwischen den Kartoffeln, sein Vorhaben zu Ende zu bringen. Außerdem blieb die Rückklappe des Wagens unverschlossen, die Ladefläche öffnet sich ungeschützt nach hinten. Die Aufgabe des Mörders ist klar umrissen. Für die Zuschauer ergeben sich zahlreiche prekäre Augenblicke, um emphatisch mitzuvollziehen, was getan wird oder getan werden müßte, und diverse physische Stimuli veranlassen sie, sich auch taktil in die Situation einzufühlen. Schon der Kontrast zwischen hartem, kühlem Metall, staubig-sandigen Kartoffeln und grober Sackstruktur stimuliert den Tastsinn - insbesondere deswegen, weil die Szenerie spärlich ausgeleuchtet ist, so dass die Zuschauer -ähnlich dem Mörder - eher zu fühlen als zu sehen glauben. (48) Auch die Muskeln werden schon sehr früh angesprochen, als absehbar ist, wie aussichtslos es für die Filmfigur ist, die schwere Rückklappe von der Ladefläche aus hochzuziehen. Doch das wesentliche Hindernis steht noch aus: Die Körper des Mordopfer ist in den Zustand der Leichenstarre eingetreten. Dieser Umstand macht es fast unmöglich, die Tote aus dem Kartoffelsack zu ziehen, weil ihre steifen Glieder - die Füße voran sich immer wieder sperrig verhaken. Zwischen den Kartoffeln fühlen sich die nackten, trockenen, glatten, inzwischen staubigen Zehen fast selbst wie Kartoffeln an - ein irgendwie tröstlicher Sachverhalt. Überhaupt haftet dem Körper der jungen Frau nichts Scheußliches an. Der Horror, das Scheusal ist der Mörder, auch wenn er seinerseits Ekel vor ihrer Leiche empfindet den man wiederum nachfühlen kann. Schließlich gelingt das beinah Unmögliche, der Protagonist stößt zur Hand des Opfers vor, doch es hält die goldende Nadel eisern umschlossen. Auch das Taschenmesser, das der Mörder einsetzt, um ihre Hand aufzuzwingen, versagt, die Klinge bricht ab. Er arbeitet verbissen weiter und bricht Finger für Finger - die Faust der Toten auf, bis sie die inkriminierende Nadel freigibt. Das gewaltsame Zerstören, das spröde Knacken und Nachgeben der Knochen, die harte Starre der Frauenhand, die dem Metall der Klinge standhält, die übermenschliche Kraft, die es kostet, die Aufgabe zu vollenden, all dies bildet sich im Körper der Zuschauer in somatischer Empathie ab, als seien sie Täter und Opfer zugleich. Dabei tut die Tatsache, dass Hitchcock diese lange Szene in viele kurze Aufnahmen fragmentiert, der Intensität keinen Abbruch. Denn das Geschehen ist stark genug und nah genug, um die empathische Fühlung zum Publikum aufrecht zu erhalten. Flankierende Momente tragen zur Spannungssteigerung und Verstärkung der physischen Unbehaglichkeit bei. Blicke auf den unbeschwert lenkenden Fahrer oder andere, frei bewegliche Autos wirken kurzfristig entlastend, nur um die Lage den Mörders kontrastiv umso unerträglicher wirken zu lassen. Der Laster schlendert beim Überholen, Kartoffelsäcke rutschen nach hinten, wenn er bremst, stürzen auf die Straße und platzen auf, so dass wir antizipieren können, wie es sich anfühlen würde, wenn auch die Leiche auf die Straße fiele. Doch dies geschieht erst in der nächsten Sequenz. Vor ihr stürzt der Mörder, als der Lastwagen eine Raststätte erreicht hat, mit voller Breitseite von der Ladefläche. Schließlich ist alles überstanden. Entnervt, verschwitzt und staubverkrustet am Rande seiner Kräfte, flüchtet er in die Herrentoilette, um sich frischzumachen. Trotz allen Abscheus kann der Zuschauer seine Erleichterung, seine wiedergewonnene Bewegungsfreiheit mitempfinden. Hitchcock manipuliert hier seine Zuschauerschaft bewußt und weiß, welche Körperwahrnehmungen er in ihr auslöst. In einer späteren Szene greift er die schlimmste Stelle seines Thrillers nach einmal auf. Als der verantwortliche Beamte den Fall mit seiner Frau beim Abendessen diskutiert, hält sie soeben eine trockene dünne Brotstange in der Hand. Gedankenverloren, ihrerseits ein Beispiel für somatische Empathie, bricht sie diese Stange in fingerlange Stücke - ein makabrer Echoeffekt, eine Reminiszenz an die schreckliche Szene im Lastwagen, wodurch die empathischen Empfindungen der Zuschauer aufs Neue mobilisiert werden. Dieses Filmbeispiel dokumentiert anschaulich, welchen Stellenwert die somatische Aktivierung des Publikums bei Hitchcock hat, wie bewusst und virtuos er sie für seine Zwecke einsetzt. Alle Ingredenzien sind bekannt, somatische Aspekte der Taktilität oder der Tücke des Objekts und der Art der Behinderung bereits installiert, ebenso eine gewisse Unbeirrbarkeit der Akteure. Transparenz des Geschehens und seiner Folgen, hinreichende Dauer oder Kontinuität ähnlicher Einstellungen, suggestive Kameraperspektiven auf das Geschehen tragen zur Intensivierung der Empathie-Wirkung bei. Eine Leiche steht im Mittelpunkt des Geschehens, die die Grundstimmung des Gruselns und Grauens erregt, das mit tiefer Angst um die Unversehrtheit des Körpers zu tun hat, die mit schwarzem Humor erträglich gemacht wird. Hitchcock kostet die Unbehaglichkeit des Zuschauers sadomasochistisch aus und überzieht dabei elegant. Das Beispiel bestätigt, dass Hitchcock immer wieder den Effekt der somatischen Empathie einkalkulierte, und auch, dass er gern auf frühere Momente zurückkam, um sie zu variieren oder auszubauen. Interessant ist auch die inhaltliche Ausrichtung der Stellen, bei denen es ziemlich durchgehend um sadistische Behinderungen and Missgeschicke, um scheinbar unmögliche, aber äußerst dringliche Kraftakte oder um das verzweifelte Ringen gleichstarker Kontrahenten geht. Klaustrophobische Situationen, das Spiel mit der Höhenangst oder der Angst, bei rasender Fahrt die Kontrolle zu verlieren, werden von Hitchcock visuell ausgekostet, um die Zuschauer zu schockieren. (49) Der Zuschauer empfindet zwar nicht unbedingt Sympathie für die kriminell handelnden Personen, sondern mißbilligt ihr Tun moralisch zutiefst, hofft aber dennoch insgeheim - sozusagen jenseits der "Über-Ich-Zensur"- dass ihnen ihre kriminellen Vorhaben gelingen mögen. d) Somatische Empathie exemplifiziert anhand des Hitchcock-Kurzfilms "Die Leiche im Kofferraum" ("One more mile to go") Ein weiteres Fallbeispiel für somatische Empathie ist Hitchcocks Kurzfilm "Die Leiche im Kofferraum", in dem mithilfe empathischer Effekte sogar eine gewisse Sympathie für den Mörder erzeugt wird. Für die Fernsehserie "Alfred Hitchcock presents" inszenierte Hitchcock zwischen 1955 und 1961 insgesamt 17 Folgen. Jede Folge hatte eine Länge von maximal 23 Minuten. Alfred Hitchcock selbst führte in kurzen Monologen in seine Fernsehserie ein. In seinen Monologen wies er darauf bin, dass es möglicherweise etwas zu makaber für den guten Geschmack zugehen könnte. Die einzelnen Episoden wurden innerhalb von drei Tagen produziert, (ein Tag Probe, zwei Tage Dreh). Statt durch Werbung verschiedener Firmen wurden Fernsehserien damals von jeweils einem Sponsor finanziert. Erster Sponsor der Serie war der Hersteller Bristol-Meyers, der Bedenken anmeldete, wenn mit Tabletten gemordet wurde; später folgte der Konzern Lincoln-Mercury, der wiederum Wert darauf legte, dass Autos keine negative Rolle spielten (was z.B. in "Die Leiche im Kofferraum" durchaus der Fall ist). (59) In der Welt von "Alfred Hitchcock presents" nehmen die Verbrechen nehmen ihren Ausgang im häuslichen Alltag, in dem sich Abgründe auftun. In vielen Folgen kommt es zu Konfrontationen zwischen Eheleuten, häufig träumen unterdrückte Ehemänner von einem anderen Leben, auch wenn dieses nur um den Preis des Mordes zu haben ist. Alltagsgegenstände verwandeln sich im Zorn des Augenblicks zu Mordwaffen, ein Schürhaken oder gar eine gefrorene Lammkeule. Fast alle Folgen enden mit einer Überraschung, die die vorherige Intrige zunichte macht. Manchmal versetzt dies dem Zuschauer einen Schock, öfter läßt es ihn schmunzelnd zurück. Alle Episoden von "Alfred Hitchcock presents" sind kleine Kammerspiele. Einige Folgen verengen zusätzlich den Blickwinkel, indem sie die Geschichte ausschließlich aus der Perspektive des Täters erzählen und den Zuschauer dadurch zu dessen Komplizen machen, wodurch sich die Empathie mit dem Täter verstärkt. In der Episode "One more mile to go" ("Die Leiche im Kofferraum") aus dem Jahr 1957 nach dem Buch von James Cavanagh fürt der Streit zwischen zwei Ehepartnern dazu, dass der Mann, Sam Jacoby (David Wayne) seine Frau (Louise Larabee) mit dem Schürhaken erschlägt, weil sie zuviel redet. Ihre Leiche verstaut er im Kofferraum seines Wagens, um sie in einem See zu versenken. Seine Fahrt über nächtliche Landstraßen wird schon bald von einer Polizeistreife auf einem Motorrad (Steve Brody) gestoppt, der ein defektes Rücklicht beanstandet. Als Jacoby den Schaden an einer Tankstelle beheben lassen will, taucht der Polizist erneut auf. Die Öffnung des Kofferraums scheint unvermeidbar. Seinen "Suspense" bezieht der Film daraus, wie dies immer wieder hinausgezögert wird. Auch wenn dieser Film aus der Sicht den Täters erzählt wird, hält uns die Inszenierung dennoch auf Distanz zu ihm. (51) Die Empathie funktioniert über den Vergleich der Protagonisten mit eigener Alltagserfahrung. Wir alle kennen diese missliche Situation, in einem Auto zu sitzen, von dem wir wissen, dass irgendetwas nicht ganz in Ordnung daran ist. Und wir alle haben Angst, von der Polizei erwischt zu werden. Nur die Leiche haben wir gewöhnlich nicht im Kofferraum. Dies unterscheidet uns fundamental von dem Mann mit der Leiche im Kofferraum. Trotz unserer Distanzierung vom Tatbestand des Mordes zieht uns die geschickte Inszenierung ganz allmählich und fast unmerklich auf die Seite den Mannes im Auto, den wir immer besser zu verstehen glauben. Einerseits wünschen wir ihm, dass der Kelch an ihm vorübergehen möge und der Motorradpolizist ihn endlich in Ruhe lassen möge. Auf der anderen Seite fordert unser Gerechtigkeitssinn einen mit der bürgerlichen Moral verträglichen Ausgang der Geschichte, indem der Mann entlarvt und des Mordes an seiner Frau überführt wird. Und so kommt es denn auch in Hitchcocks Kurzkrimi.
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