Varianten des Außenseitertums in Peckinpahs Spätwestern 

von Gottlieb Florschütz

0.Einleitung: Sam Peckinpah und der amerikanische Spätwestern

"Spät-Western" werden im allgemeinen jene Western aus den sechziger Jahren genannt, die neben ihren Helden auch den Westen selbst in Frage stellen, seine Moral, seine Regeln, seine Zukünftigkeit. Im Spät-Western hat "...die Bewegung des Western, die Verwandlung der Wildnis in einen Garten, wie es den Pionieren versprochen war, seinen desillusionierenden Abschluss gefunden. "Der Spät- Western thematisiert, "...wie im Westen mit der Grenze und dem Land die Freiheit verlorengeht. " (2) Die gebrochenen Helden in Peckinpahs Spät-Western werden "...getrieben und gedemütigt von den zahllosen ungeschriebenen und geschriebenen
Gesetzen einer beginnenden Klassengesellschaft, und wie hier der Individualist zum Outcast wird, so kann auch seine letztmögliche Option eigentlich nur der Tod sein. " (3) Der Independent-Regisseur Sam Peckinpah, der als "Bastardsohn von John Ford" bezeichnet wurde (4), war in Hollywood bereits durch sein Erstlings-Werk "The Deadly Compagnions" aufgefallen. In seinem ersten Spät-Western "Ride the high Country" (USA 1961) erreicht seine systematische Dekonstruktion klassischer Western-Elemente einen ersten cineastischen Höhepunkt. Peckinpah sagte oft: "It's all gone", wenn er von seiner Jugendzeit erzählte. Er sagt dies auch in seinen Filmen. (5)


1. "Sacramento" (USA 1961)


Peckinpahs erster großer Spät- Western "Ride the high country" aus dem Jahr 1961 handelt von einem Goldtransport, den die beiden alternden Westerner Steve Judd (Joel McCrea) und GiI Westrum (Randolph Scott) zusammen mit dem jungen Heck (Ronald Starr) durchführen. Der Westen in diesem Film ist desolat, die Helden sind gealtert. Die Stadt ist zum Jahrmarkt geworden. Autos und Fahrräder bestimmen bereits das Straßenbild. Zur Belustigung gibt es ein Rennen zwischen einem Pferd und einem Kamel zu sehen, das paradoxerweise das Pferd, das Symbol der Bezwingung des Westens, verliert. Die gealterten Westerner Judd und
Westrum tragen lange Unterhosen, um sich gegen die Kälte zu schützen. Steve Judd kann nicht mehr ohne Brille lesen. Es bereitet ihnen Mühe, aufs
Pferd zu steigen. Der frühe re Sheriff Westrum unterhält, als "Oregon Kid" maskiert, eine Schießbude und betrügt seine Kunden, indem er die Gewehre anstatt mit Kugeln mit Schrot füllt. Es ist Herbst, und die letzte Reise bricht f ür die gebrochenen Helden an.

2.1. Dekonstruktion des klassischen "Gut-Böse"-Schemas in "Sacramento"

"Sacramento" ist der Name einer Goldgräberstadt, aus der die beiden alten Haudegen einen Goldtransport abholen und zur Bank bringen sollen. Als Gegenpole der Bewegung fungieren die Farm und das Goldgräber-Lager. Der Weg vom sommerlichen Grün der Farm durch die Herbstlandschaft in die winterliche Einöde des Lagers lässt sich als Abstieg in die Hölle deuten, dem die Rückkehr ins Paradies, zur Farm, folgt. Farm und Lager sind mythische Orte, d.h. Orte der Prüfung  bzw. der Belohnung. Die Reise steht sinnbildlich für einen geistigen Prozess, den Prozess der Bewusstwerdung und des "Zu-sich-selber-Findens." (6)
Dieser Prozess der Bewusstwerdung soll am Beispiel Judds und Elsas (Mariette Hartley), eines jungen Mächens, die Verlobte eines Banditen, die sich Judd und Gil angeschlossen hat, skizziert werden. Als Elsa sagt: "Mein Vater behauptet, es gebe nur Recht und Unrecht, Gut und Böse, aber nichts dazwischen. Es ist doch nicht so einfach?" erwidert Judd: "Nein. Es sollte so sein, aber es ist nicht so. " Das gängige "Gut-Böse"-Schema des klassischen Western wird in diesen Aussagen schon dekonstruiert, die Grenzen zwischen dem Ordnungshüter Judd und dem Normverletzer Westrum wird dann im weiteren Verlauf der Handlung vollständig aufgelöst.
Judds Verblendung liegt darin, dass er nicht seiner Erkenntnis gemäß handelt. Wenn er darauf besteht, Elsa nur mitzunehmen, falls das Gericht ihre Ehe annuliert, beachtet er zwar den Buchstaben des Gesetzes, verhält sich aber im Grunde unmenschlich. Dasselbe gilt von seinem Vorsatz, Westrum und Heck vor Gericht zu bringen, weil sie das Gold für sich behalten wollen. Judds "Gerechtigkeit" ist bloße Selbstgerechtigkeit, ähnlich wie die religiös pervertierte Moral Knudens, Elsas Vater, der ständig aus der Bibel zitiert, um seine unmenschliche Handlungsweise gegenübe r seiner Tochter zu rechtfertigen. Auch Judd droht die Gefahr, eines Tages bei Knudsens pervertierter Religiosität zu enden. Auf der Tafel in Knudsens Wohnzimmer steht: "Mit dem Hochmut kommt die Schande. Denn die Weisheit liegt bei den Demütigen." Dieser Satz umreißt Judds Dilemma. Das Schild vor dem Bordell: "Men taken in and done for" ist ein zweideutiges Wortspiel: to take in = aufnehmen/hereinlegen; to do for = versorgen/ruinieren. Diese Zweideutigkeit liegt die ganze Zeit in der Luft. Man weiß nicht, welcher der beiden Protagonisten, der aufrechte Judd oder der schlüpfrige Westrum, eigentlich die "richtige Moral" vertreten. Judd repräsentiert eine veraltete Moralität, die sich aus einer falsch verstandenen Bibeltreue nährt , die aber der gegenwärtigen Situation nicht mehr angemessen ist, während der zynische Westrum seine eigenen Schlüsse aus seinen enttäuschenden Erfahrungen als Sheriff gezogen hat und nun endlich auch einmal zu Geld kommen will. Der Streit um den Verbleib des Goldes trennt die
beiden alten Freunde vorübergehend, doch am Ende finden sie beim Showdown gegen die Goldgräber-Familie doch wieder zusammen. Beim offenen Duell gegen eine Überzahl von Gegnern ist wieder alles "wie in den alten Zeiten". Westrum findet zu Judd und dann auch zu seinem eigenen Gewissen zurück und verspricht seinem im Duell tödlich getroffenen Freund, das Gold sicher zurückzubringen. Judd stirbt im Bewusstsein, dass er sich auf seinen alten Freund Westrum verlassen kann.
Freundschaft, Kameradschaft, Loyalität sind Werte, die auch in Peckinpahs Spät-Western noch Bestand haben, wenngleich die moralische Integrität nicht mehr an den überkommenen biblischen Werten festzumac hen ist. Die Rollen des ehemaligen Ordnungshüters Westrum, der aus Enttäuschung zum Außenseiter geworden ist und nun im Begriff ist, zum Outcast zu werden, und seinen aufrechten Freund Judd, der ihn an sein Gewissen mahnt und in seiner Sturheit den schon wankenden Westrum beeindruckt, sind vertauscht. Die Grenzen zwischen Recht und Unrecht werden fließend. Beide gealterten Helden sind singularisierte Außerseiter-Existenzen, die im Grunde keinen Ort mehr im neuen, zivilisierten Westen haben, und es ist gerade diese Vereinzelung und Ausgrenzung, die sie trotz fundamentaler Meinungsverschiedenheiten immer wieder zueinanderfinden und zueinanderstehen lässt. Aus ihrer singularisierten Situation heraus erwächst ihnen eine tiefe Verbundenheit im Geiste, und diese Freundschaft der beiden alten Westerner erweist sich schließlich als unzerbrechliches Band, das die beiden alten Haudegen auch noch in der schärfsten Krise miteinander verbindet und sie gegen die gemeinsamen Gegner zusammenstehen lässt.
Die alte, auf einer Fehl-Interpretation der Bibel fundierte Moralität, wird aufgehoben. Am Grab von Elsas Mutter steht: "Ich will sie als Frau verurteilen, die die Ehe bricht und Blut vergießt." Obwohl Elsa in den Augen ihres frommen Vaters eine Hure ist und sie die Ehe mit dem Goldgräber bricht und indirekt auch Blut vergießt, wird sie nicht verurteilt, was eine eindeutige Widerlegung von Knudsens und Judds scheinheiliger Religiosität ist.

"All I want is to enter my house justified", sagt Judd. Und er erreicht sein Haus am Ende tatsächlich als "gerechter Mann", allerdings nicht unbedingt gemessen an der tradierten biblischen Moralität, sondern gemessen an persönlichen Wertmaßstäben, einer individualistischen Ethik, die Westrum bereits ganz offen vorlebt. Mit der Dekonstruktion des klassischen "Gut-Böse "-Schemas sind auch die Unterschiede zwischen dem selbsternannten Ordnungshüter Judd und dem scheinbaren Normverletzer Westrum aufgehoben. Die gealterten Helden des amerikanischen Spät-Western sind den gebrochenen Helden des Italo-Western verwandt: Sie sind nicht mehr "gut" in einer absoluten Weise, sie sind nur ein wenig besser als die anderen, als die Gesellschaft, die ihnen keinen Lebensraum mehr lässt. (7)

In Peckinpahs Spät-Western wird bestätigt, dass alte Westerner wie Steve Judd und der Ex-Sheriff Gil Westrum, und seien sie zunächst noch so entschlossen, ihre moralischen Auffassungen zu bewahren, durch die Gesellschaft in eine bestimmte Rolle gezwungen werden, die die Aufrechterhaltung althergebrachter Moralvorstellungen nicht mehr zulässt, wie Seesslen erläutert: "Es gibt nicht mehr einige korrupte Leute, mit denen die Helden sich auseinandersetzen müssen, sondern die Korruption ist allgegenwärtig." (8)


2. "The wild Bunch" (USA 1969)
In "The wild Bunch" erreicht Peckinpahs Dekonstruktion der Western-Mythologie einen weiteren Höhepunkt. Der "wilde Haufen", der von dem listigen und verzweifelten Pike Bishop (William Holden) angeführt wird, besteht durchweg aus gebrochenen Helden, die keinen Ort mehr in einer vollständig zivilisierten Gesellschaft haben, und die keine Heimat mehr im Westen finden. Ihnen bleibt am Ende nur die verzweifelte Flucht in den Tod, weil sie nicht kompromissbereit genug dazu sind, sich an einer veränderte, total zivilisierte Gesellschaft anzupassen, und ihnen andererseits ein freies Leben nach ihrer eigenen Facon von der inzwischen korrupten Gesellschaft nicht mehr gewährt wird.


2.1. Zur Bedeutung des "Skorpions" am Anfang des Films
Im Vorspann des Finns werden spielende Kinder gezeigt, die einen Skorpion in einen Ameisenhaufen hineinsetzen und sich dann ergötzen, zuzusehen, wie dieser ungleiche Kampf zwischen dem Skorpion und den Ameisen wohl ausgehen wird. Der Skorpion, das "an sich selbst kranke Tier"', symbolisiert Pike Bishop, der nur noch beißen kann, der: nichts anderes mehr kann, als töten und schließlich sich selbst zu zerstören, bevor er von den "Ameisen", seinen Gegnern, " überwuchert und skelettiert wird. Bishop ist ebenso wie der Skorpion der Typus einer ausgelaugten Kraft. Diese degenerierte Kraft, die sich nicht mehr transformieren kann, findet ihr Zentrum im Tod wieder. Diese abfallende Kraft in einem gebrechlichen Körper ist bei Bishop an dem Punkt angelangt, wo der "Wille zur Macht" lediglich noch ein "Sein-zum-Tode" ist, das sich nach dem eigenen Tod sehnt, aber nicht bevor es durch den Tod der anderen hindurchgegangen ist. (10)
Diese Anfangssequenz mit dem sterbenden Skorpion entspricht der Schluss-Szene, in der Bishop mit seinem "wilden Haufen" in einem Blutbad, das sie selber initiieren, von Mapaches Leuten von Kugeln durchsiebt wird. Was dieser große "Skorpion" Bishop selbst in seinem letzten Aufbäumen noch vermag, zeigt diese wilde Schießerei am Ende des Films, wo er ein Blutbad unter Mapaches Leuten anrichtet, bevor diese ihn zur Strecke bringen können, ähnlich wie die Ameisen im Vorspann des Films den sich noch einmal aufbäumenden Skorpion überwuchern. Der große, einsame "Skorpion" Bishop sticht am Ende des Films noch ein letztes Mal zu, bevor er sich endgültig den Massen von Gegnern geschlagen geben muss.

2.2. Singularisierung der Ordnungshüter und Normverletzer und das Verschwinden der Moral in "The wild Bunch"

Bishop (William Holden) und sein Verfolger Thornton (Robert Ryan) sind desselben Geistes, wenngleich sie auf gegnerischen Seiten kämpfen. Der gedungene Kopfgeldjäger Thornton, der von einem korrupten Eisenbahnbevollmächtigten unter Druck gesetzt wird, Bishop zu j agen und zu erlegen, hegt eine heimliche Sympathie, ja sogar insgeheime Bewunderung für Bishops freien Lebensstil. Seine subtile Verbundenheit mit Bishop zeigt sich in Sätzen wie: "Die da drüben sind wenigstens noch richtige Kerle. Ich wünschte fast, dass ich bei denen wäre." Thorntons heimliche Sympathie für Bishop zeigt sich auch darin, dass er zögert, ihn zu erschießen, als er ihn bei der wilden Schießerei vor der Bank, die Bishop ausgeraubt hat, direkt vor der Flinte hat. Diese innere Verbundenheit zwischen Thornton und Bishop wird letztlich sichtbar, als sich Thornton nach Bishops Tod einer Bande von Outlaws anschließt, die von dem alten Sikes, einem überlebenden Bandenmitglied des "wilden Haufens", angeführt wird. Beide, der Outlaw Bishop und sein Verfolger Thornton, sind singularisierte Figuren, die sich außerhalb einer zivilisierten Gesellschaft befinden, die sie im Grunde hassen. Thornton hegt sogar einmal ganz offen Bedenken gegenüber seinem Auftraggeber: "Halten Sie es für Recht, im Schutz des Gesetzes, im Namen des Gesetzes Morde zu begehen?" Aber er erledigt seinen Auftrag, weil er sich mit einer korrupten Gesellschaft arrangieren muss, um zu überleben. Bishop hat solche faulen Kompromisse nicht nötig. Er zieht frei und unabhängig mit seinem "wilden Haufen" durchs Land, beraubt Banken und Eisenbahnen und vergnügt sich mit seinen Leuten. Er vermeidet jegliche feste Bindung an andere Banden, geht nur zeitlich befristete Zweckbündnisse ein, bleibt aber für sich. Der enge Zusammenhalt innerhalb seines "wilden Haufens" erweist sich in Krisensituationen immer wieder als tragfähig. Diese tiefe Kameradschaft innerhalb der Outlaws zeigt sich insbesondere darin, dass Bishop und seine Leute am Ende ihr Leben im offenen Kampf gegen den Banditenführer Mapache riskieren, nur um einen Compagnon zu befreien, den Mapache gefangenhält. Die alten Werte des Western wie Freundschaft, Kameradschaft, Loyalität scheinen die einzigen Säulen zu sein, an denen sich ein Misfit wie Bishop in einer untergehenden Western-Welt noch festhalten kann, in der im Grunde schon lange kein Platz mehr für freiheitsliebende Freischärler wie den "wilden Haufen" ist.

Beide, der Freischärler Bishop wie sein Verfolger Thornton, sind heimatlose Außenseiter; beide gehören nirgendwo wirklich hin; beide finden kein echtes Zuhause mehr in einem Westen, dessen Grenze geschlossen ist. Bishop weiß auf die Frage seines Compagnons Dutch (Ernest Borgnine), wohin er nach dem nächsten Coup gehen will, keine Antwort. Er weiß nicht einmal, wer eigentlich hinter Thornton steht. Auf die Frage: "Wer sind die, die Euch verfolgen?" weiß er keine rechte Antwort. Bishop ist längst nicht mehr gesellschaftsfähig. Er kann sich nicht mehr anpassen; zuletzt bleibt ihm nur die Option auf einen selbstgewählten Tod zu einem selbstgewählten Zeitpunkt. Lieber rennen die Outlaws in "The Wild Bunch" brüllend in den Tod, als sich an eine korrupte Gesellschaft anzupassen, die ihnen keine echte Alternative zum Leben mehr anbietet. (11)
Bishop stirbt lieber, als sich anzupassen, und Thornton trennt sich am Ende von seinen Leuten, die er im Stillen hasst, um sich einer Bande von Outlaws anzuschließen. Der Independent-Regisseur Sam Peckinpah hat Bishop and seinem "wilden Haufen" einmal seine persönliche Zuneigung bekundet: "Ich liebe Außenseiter. Wenn man sich nicht anpasst und restlos aufgibt, ist man allein in dieser Welt. Wenn man aufgibt, verliert man seine Unabhängigkeit als Mensch. Deshalb bin ich für die Einzelgänger ...Die Männer der Wild Bunch sind Katzen, die den Boden unter den Füßen verloren haben. Sie wissen es, aber sie beugen sich nicht; sie weigern sich, sich kleinkriegen zu lassen. Sie spielen ihr Spiel bis zu Ende." (12) Peckinpah drehte seine Spät-Western zu einer Zeit, in der "...sich längst die bittere Ahnung in die Seele Amerikas gesenkt hat, dass die Geschichte des Westens eine Geschichte von Diebstahl, Mord, Schwindel und Betrug ist. "' (13)
Und der Damm der Legende, wie diese im klassischen Western wie etwa "Tombstone", "High Noon" oder "Dogde City" noch lebendig war, ist zu dieser Zeit, Ende der sechziger Jahre, längst gebrochen. Western zu dieser Zeit sind "...Filme über Postmortem-Effekte der Grenze Amerikas. Mehr noch: sie sind selbst Postmortem-Effekte. "' (14)
In der Zeit des klassischen Western hat es Filme gegeben, die gezeigt haben, wie einer, der von vornherein dazu prädisponiert war, wie etwa "Jesse James" oder "Billy the Kid", unter dam Druck der offensichtlichen Ungerechtigkeit und der Gewalt zum Outlaw wurde. Im Spät-Western werden die gebrochenen Helden zu singularisierten Außenseitern, weil sie sich nicht mehr an die neuen Bedingung en einer zivilisierten Gesellschaft anpassen können, und schließlich zu Outlaws, die das aus ihrer Sicht korrupte Gesetz einer bürgerlichen Gesellschaft brechen, um sich einen letzten Freiraum zu sichern. Aber auch die scheinbaren Ordnungshüter wie der Kopfgeldjäger Thornton sind ebenso singularisierte Existenzen. Die Grenzen zwischen Ordnungshütern und Normverletzern werden aufgrund dieser Konstellation im Spät-Western fließend, ebenso wie die Grenzen zwischen "Gut" und "Böse" ineinanderfließen. Der Ordnungshüter, der ohnehin immer in einer singularisierten Position steht, (15) und die Normverletzer kommen sich auf diesem Wege näher als es im klassischen Western erlaubt wäre. Zwischen den Kontrahenten in "The wild Bunch'' herrscht eine Art insgeheime Seelenverwandtschaft, die erst ganz am Schluss des Films sichtbar wind. In "Pat Garrett & Billy the Kid", Peckinpahs nächstem Spät-Western, wird diese Freundschaft zwischen Outlaw und Gesetzeshüter den gesamten Film hindurch thematisiert.
Im klassischen Western wurde oft die Initiation zum erwachsenen Mann gezeigt, im Spät Western wind die Verweigerung der Helden thematisiert, die nicht erwachsen werden wollen oder können. Peckinpahs Outlaws sind längst keine echten Identifikationsfiguren mehr, sondern zugleich faszinierende und erschreckende "Ghost-Rider" der ehemaligen Helden des klassischen Western. Die Banditen sind im Spät-Western keine Volkshelden mehr wie "Jesse James" oder "Billy the Kid", sondern Ausdruck einer veränderten gesellschaftlichen Hintergrund-Situation, in der es für viele Menschen keine andere Möglichkeit des Überlebens oder der
Identitätsfindung mehr gibt, als zum singularisierten Outcast zu werden. Gerade die jungen Outlaws gehen an ihrem verzweifelten Glauben an die
Spielregeln des alten Westens des Mythos zugrunde, die hier schon längst nicht mehr gelten.
Peckinpahs Spät-Western sind keine Filme über das Käm pfen und Siegen, sondern über das Sterben. (16) Das Thema in Peckinpahs Spät- Western ist das
Sterben der Helden and deren Vorbereitung darauf. ( 17) Die Figuren in Peckinpahs Spät-Western kämpfen darum, wenigstens noch die Art und den Zeitpunkt ihres Todes selbst bestimmen zu können, wie der Skorpion im Vorspann des Films "The wild Bunch" .


2.3. Die Verherrlichung der Gewalt in "The wild Bunch"
"The wild Bunch" ist ein Film, in dem Gewalttätigkeft bewusst abgehandelt wird, wie Hembus erläutert: "Es ist dies ein Film , der nicht selbst gewalttätig ist, sondern der Gewalttätigkeit mittels seiner Technik reflektiert, durch verlangsamte, beschleunigte und festgefrorene Bilder, die Arabesken aus vergossenem Blut zeigen. " (18)
Die Verherrlichung der Gewalt als Selbstzweck wird in "The wild Bunch" in mehreren Szenen anschaulich demonstriert:


1. Zum einen schon am Anfang in der sinnlosen Schießerei um das Bankgebäude herum, die Thorntons Leute anrichten, bei der viel mehr unschuldige Passanten getroffen werden als Outlaws.
2. in der Szene, in der sich  durch unachtsame Handhabung Schüsse aus dem von Bishop für den Banditen-General Mapache besorgten Maschinengewehr lösen und ziellos  Mapaches eigene Leute treffen.
3. In der Schluss-Szene, in der Bishop und sein "wilder Haufen" unter Mapaches Leuten ein Blutbad anrichten, bis sie schließlich selber von Kugeln durchsiebt sterben. Manche dieser Szenen sind bewusst in Zeitlupe gedehnt, insbesondere das qualvolle Sterben der Outlaws. Peckinpah setzt die offene Zur-Schau-Stelluug von Gewalt bewusst als Stilmittel ein. Dadurch versucht er, der Gewalt eine abstrakte Qualität abzugewinnen, sie zu einem filmischen Stilmittel zu machen.(19)
Er zelebriert insbesondere den langsamen Tod seiner Helden, deren Todeszuckungen in Zeitlupe wiederholt werden, um das langsame, qualvolle Sterben der Outlaws ins Zentrum seines Films zu rücken. Die Gewalt, die Peckinpah in seinem Filmen verherrlicht, ist offenbar auch in einer veränderten amerikanischen Gesellschaft zum Selbstzweck geworden.


3. "Pat Garret & Billy the Kid" (USA 1973)
In Peckinpahs Spät-Western "Pat Garret jagt Billy the Kid" wird der Helden-Mythos, der im klassischen Western konstruiert wurde, systematisch dekonstruiert. Der Sheriff ist nicht mehr der eindeutig "Gute", der Bandit ist nicht mehr der eindeutig "Böse". Beide Lebensentwürfe scheitern am Ende, der bürgerlich-angepasste Lebensentwurf Pat Garretts (James Coburn) ebenso wie der freiheitsliebende Lebensentwurf Billy the Kids (Kris Kristofferson). Die Duellregeln den klassischen Western werden durchbrochen; nicht der edlere Mason siegt im Duell, sondern der Listigere, der Hemmungslosere. (20)


3.1. Die Relativierung der Moral in "Pat Garrett & Billy the Kid"
Der Film thematisiert das Schicksal zweier singularisierter Außenseiter, Pat Garrett und sein ehemaliger Freund Billy the Kid. Der eine, Pat Garrett, hat sich als Sheriff etabliert, um "alt, grau und reich" zu werden, verliert aber seine Lebensfreude dabei; der andere, Billy the Kid, will sich nicht anpassen und verliert sein Leben. Persönliche Freiheit als Gegensatz zu kollektiven Zwängen - so könnte man das Thema dieses Spät-Western auch sehen. Garrett identifiziert sich mit der neuen kollektiven Realität und passt sich an, um zu übe rleben; Billy the Kid lehnt diese Realität ab. Dadurch wird Billy the Kid zu einer anachronistischen Figur; darum muss er aus dem Weg geräumt werden. (21) Peckinpah treibt seine Helden in Dilemma-Situationen hinein, die die Ausweglosigkeit ihrer Existenz zeigen. Zum Beispiel die Szene mit Slim Pickens als alter Sheriff Baker, der nach einer Schießerei tödlich getroffen zum Fluss wankt, auf dem er sich "...eines Tages aus diesem Territorium wegmachen" wollte; sterbend in die untergehende Sonne starrend, tiefer getroffen als im Fleisch. Oder die absurde Duell-Situation, in die der von Garrett gedungene Deputy Alamosa Kid (Jack Elam), ein ehemaliger Viehdieb, hineingetrieben wird. Obwohl die beiden es lieber vermeiden würden, "...wenn es eine andere Möglichkeit gäbe", sind sie durch die Sachzwäng e der Situation dazu gezwungen, sich zu duellieren. In diesem unfairen Duell, in welchem sämtliche Duell-Regeln des klassischen Western durchbrochen werden, obsiegt der gewitztere Billy the Kid, indem er Alamosa Eid trickreich überlistet, was der Verlierer ihm nicht einmal besonders übel nimmt. Solche Endspielsituationen zeigen die Ausweglosigkeit von Peckinpahs gebrochenen Helden; ihre Träume, die nicht mehr in Erfüllung gehen können; ihre Fluchtversuche, die in Aporien enden. Sheriff Baker wird niemals sein selbstgebasteltes Boot besteigen, und Alamosa Sid wird niemals das sichere Ufer einer bürgerlichen Existenz erklimmen. Was aber geschieht mit denen, die sich angepasst haben wie Pat Garrett, um "alt, grau and reich" zu werden? Auch der wird nicht glücklich, so zeigt Peckinpah. Nachdem Pat Garrett seinen ehemaligen Freund Billy the Kid erschossen hat, sieht er sich selbst im Spiegel und schießt auf se in eigenes Spiegelbild. Nach der Tat sitzt er noch die ganze Nacht sinnierend vor dem Haus, in dem Billy starb, und murmelt vor sich hin: "Ich hab ihn erschossen; ich habe Billy the Kid erschossen." Indem Pat Garrett seinen Freund Billy the Kid erschießt, vernichtet er den besseren Teil von sich selbst, den Teil, der ihn mit der Wildheit, der Lebendigkeit Billys verbunden hatte. Er wird dann zwar wirklich "alt, grau und reich", aber er ist nur noch eine verkrüppelte Version von Billy, und am Ende wird auch er  erschossen; ob von einem ehemaligen Bandenmitglied Billys oder von seinen eigenen Auftraggebern, wind nicht ganz klar. (22)
Während Billys Tod als logische Konsequenz seines anarchistischen Lebensstils untragisch erscheint und sehr schnell erledigt ist, zelebriert Peckinpah das langsame und qualvolle Sterben Pat Garretts in der Anfangs- und Schluss-Sequenz seines Films. Im Grunde hat dieses Absterben Garretts bereits viel früher begonnen, nämlich in j enem Moment, in dem Garrett im Auftrag der Viehbarone seinen Freund Billy the Kid jagt. Indem er Billy erschossen hat, tötete er sich symbolisch auch selbst.(23) Pat Garrett und Billy the Kid sind beide singularisierte Außenseiter-Existenzen. Billy the Kid repräsentiert den freiheitsliebenden Anarchist en, dessen Outlaw-Existenz in brutale Kriminalität umschlagen kann; Pat Garrett repräsentiert die gesellschaftliche Ordnung, die bereits zu Ausbeutung und Korruption entartet ist. In ihrer Ausgegrenztheit sind sich die beiden Kontrahenten seelenverwandt, wie Marianne Wünsch erläutert: "Zwischen dem Normverteidiger, Pat Garrett, und dem Normverletzer, Billy the Kid, besteht kein qualitativer Unterschied mehr, beide haben dieselbe gesetzlose Herkunft, beide sind singularisiert und desintegriert, beide werden sterben; Pat tötet Billy, um in der Ordnung überleben zu können, und wird in eben dieser Ordnung errmordet. "(24) Beide befinden sich in singularisierten Außenseiter-Positionen, und dies verbindet sie bis zum Ende der Geschichte. Doch während Billy the Kid noch seine Bande hat, zu der er sich zugehörig fühlt, hat Garrett überhaupt niemanden mehr, nachdem er seinen früheren Compagnon Billy erschossen hat. Auch zu seiner neuen gesellschaftlichen Gruppe, den Viehbaronen, fühlt sich Garrett nicht so recht zugehörig, was sich in seinem Zögern zeigt, die Einladung des korrupten Ranchers Chisum, seines
Auftraggebers, anzunehmen, oder in seiner Ablehnung gegenübe r Poe, der ihm vom Chisurn als Deputy an die Seite gestellt wurde, um Billy the Kid zu "erledigen" . So ereilt Garrett im Grunde dasselbe Schicksal wie Billy the Kid, nur in symbolischer Form, wie Marianne Wünsch erläutert:
"Der Normverletzer wird räumlich verdrängt vom Normverteidiger, und eben die erfolgreiche Normverteidigung, der Zivilisationsgewinn,
verdrängt den singularisierten Normverteidiger selbst. " (25)

Auch Garrett stirbt in gewisser Weise; wenngleich er noch 18 Jahre lang nach dem Mord an Billy the Kid physisch üb erlebt, wird er seines Lebens nicht mehr so recht glücklich, und stirbt am Ende auch eines gewaltsamen Todes durch die Kugeln seiner Gegner, was seinen Kompromiss mit der Gesellschaft völlig sinnlos macht. Der angepasste Pat Garrett wird zu einer Art "Sündenbock" der Zivilisierung des Westens, wie Marianne Wünsch erläutert, "... dem sich nur die Alternative stellt, die Normverteidigung schnellstmöglich wieder einzustellen, um sich dann die Möglichkeit eines sinnvollen Lebens zu sichern, oder die Normverteidigung fortzusetzen und dann zu einer gescheiterten Existenz zu werden. Normverteidiger und Normverletzer sind von derselben Art und sind vom gleichen Schicksal bedroht. " (26) Doch im Gegensatz etwa zu Sheriff Kane in "High Noon" vertritt Garrett nicht mehr das eigentliche Gesetz, das Gary Cooper auch gegen eine ganze Stadt noch in seinem Herzen trug, sondern das korrupte Gesetz der Viehbarone, die das Land, genommen und die Grenze geschlossen haben. Billy the Kid, der letzte Freischärler, stört diese neue, zivilisatorische Ordnung, und darum muss Garrett ihn aus dem Weg räumen, selbst wenn ihm das innerlich widerstrebt, weil er selber am liebsten so frei und unabhängig leben würde wie Billy the Kid. Insgeheim bewundert Garrett Billy the Kid, doch er selbst hat nicht den Mut, seine Träume und Sehnsüchte auszuleben wie Billy, und dafür notfalls den Tod in Kauf zu nehmen. Die Grenzen zwischen "Gut" and "Böse" verschwimmen in einer pervertierten bürgerlichen Moral, die sich hier weit von der klaren "Gut-Böse"-Schema im klassischen Western entfernt hat, und die Kontrahenten sind sich nähergerückt, als die Sheriffs und Outlaws im klassischen Western es jemals sein durften. Peckinpah dekonstruiert nicht nur die Duell-Regeln des klassischen Western, sondern auch dessen typische Helden- Mythologie. Nicht der Konflikt zwischen dem Normverletzer Billy the Kid und dem angepassten Ordnungshüter Pat Garrett ist das eigentliche Thema seines Spät-Western, sondern die totale Singularisierung und Ausweglosigkeit beider Kontrahenten, die noch aus dem alten Westen stammen und im neuen, zivilisierten Westen keine Heimat mehr finden können; egal, ob sie sich nun anpassen oder nicht.
Nicht der angepasste Ordnungshüter Pat Garrett ist Peckinpahs Favorit, der eine fragwürdig gewordene gesellschaftliche Moral vertritt, sondern der Outcast Billy the Kid, ein neuer Held, der nach seinen eigenen Maßstäben lebt und sich auf seine Weise einen letzten Freiraum für das Ausleben seiner Träume sichert. Da dieses freie Leben des Freischärlers Billy the Kid allerdings auf Kosten anderer geht, ist ihm keine allzu lange Lebenserwartung beschieden, wie Colin MacArthur erläutert:
"Die Helden dieses Films sind statische Figuren in einer Landschaft der abgeschlossenen Möglichkeiten. " (27)
Peckinpah zeigt ganz unverhohlen seine Sympathie für den Outlaw Billy the Kid. Der Independent-Regisseur Peckinpah identifiziert sich offenbar mit diesem sympathischen Outcast, wie der Drehbuch Autor Wurlitzer erläutert:
"Er versteht Garrett and identifiziert sich mit ihm. Er identifiziert sich aber auch mit Billy. In Peckinpah steckt von beiden etwas. Auf gewisse Weise betrachtet er sich selbst als den letzten Outlaw" (28)

3.2. Zur Bedeutung der Filmmusik von Bob Dylan

Nicht zufällig untermalt Peckinpah seinen subversiven Western mit typischen Protestsongs von Bob Dylan, der im Film in der Nebenrolle des "Alias", der im Prinzip jeder von uns sein könnte, zu sehen ist. Und nicht zufällig besetzte er die Hauptrolle "Billy the Kid" mit dem beliebten amerikanischen Country-Sänger Kris Kristofferson. Bob Dylan repräsentierte Anfang der siebziger Jahre eine subversive Gegenkultur zum bürgerlichen Establishment. Die Ideale Amerikas als Land der unbegrenzten Möglichkeiten und als Vorreiter von Fortschritt und Freiheit wurden in Dylans Protest-Songs radikal in Frage gestellt. Inspiriert durch Dylans Musik konstituierte sich in jener Zeit eine Hippiebewegung, die ebenso gegen den Vietnam-Krieg protestierte wie gegen bürgerliche Normen wie Sauberkeit, Fleiß und Bildung. Mit Songs wie "The Answer is blowin' in the wind" repräsentierte Bob Dylan die düstere Stimmung eine skeptisch gewordenen Generation Anfang der siebziger Jahre, die in einem Gegenentwurf zur etablierten Gesellschaft nach einer neuen, alternatives Moral suchte. (29)

In Peckinpahs Spät-Western "Pat Garrett & Billy the Sid" singt Dylan Protestsongs wie "Knockin` on Heavens Door", in welchem der Tod als einziger Ausweg aus einer korrupt gewordenen Gesellschaft in Aussicht gestellt wird, die keinen Raum mehr für das Ausleben eigener Träume lässt. Durch diese hintergründige musikalische Untermalung baut Peckinpah seinen Protagonisten Billy the Kid zum "Prinz Vogelfrei" auf, zu einem alternativ lebenden Vagabunden, eine Art "Che Guevara" des Westens, der die ausgebeutete Landbevölkerung gegen die korrupten Viehbarone verteidigt, und dafür von den Leuten auf dem Land geliebt und bewundert wird. Billy the Kid lebt jenseits bürgerlicher Konventionen so frei und unabhängig wie die Hippies jener Zeit, die im "Easy-Rider"-Stil auf ihren Motorrädern durchs Land zischten, ohne regelmäßig zu arbeiten.Bob Dylan begleitet mit seines Protestsongs sein Idol Billy the Kid in der Gestalt des "Alias", der im Grunde auch jeder von uns sein könnte, und besingt ihn bewundernd bis zum bitteren Ende des Films. Peckinpahs Spät-Western "Pat Garrett & Billy the Kid" steht stellvertretend für viele andere Spät-Western der siebziger Jahre, in denen links-alternative Lebensentwürfe als eine Gegenkultur zur vorherrschenden Gesellschaftsordnung propagiert wurden, wie Seesslen erläutert: "Der Western in den siebziger Jahren...musste in den USA selbst als eher dissidentes Kino empfunden werden; das National-Epos drohte gleichsam auf der Leinwand zerstört zu werden. So entstand das Paradox, dass sich etwa Großstadt- und Polizeifilme mit traditionellen Western-Erzählformen und -charakteren anreicherten, um eine eher rechte Botschaft zu vermitteln, während der Western sich mit immer neuen Ansätzen kritischer Kultur anreicherte und sozusagen nach links wanderte. "(30)
Der tragische Ausgang in Peckinpahs Spät Western zeigt symbolisch, dass die alternativ lebenden Hippies wie Billy the Kid letztlich zum Scheitern verurteilt sind, da ihnen in einer zivilisierten, bürgerlichen Gesellschaft kein Lebensraum mehr eingeräumt wird. "Ich gebe Dir fünf Tage Zeit zu verschwinden", sagt Garrett am Beginn des Films zu seinem Freund Billy the Kid. Durch dieses Ultimatum wird angedeutet, das die Zeit für Vagabunden and Hippies begrenzt ist und bald abgelaufen sein wird, und dass solche Aussteiger und Dissidenten wie Billy the Kid in einer Gesellschaft, die alternative Lebensentwürfe als Bedrohung
ihrer bürgerlichen Ordnung auffasst, letztlich zum Scheitern und zum Aussterben verurteilt sind. Nach dem Tod des Dissidenten Billy the Kid bleibt ein gealterter Pat Garrett übrig, der zwar viel Geld besitzt und soziales Ansehen genießt, aber seine spontane Lebensfreude eingebüßt hat und nicht mehr so recht glücklich zu werden vermag. Peckinpahs Spät-Western "Pat Garrett & Billy the Kid" markiert im Jahr 1973 zugleich auch die Krise des amerikanischen Western als Genre, dessen typische Helden-Mythologie von Sam Peckinpah systematisch dekonstruiert wird. Ende der siebziger Jahre verschwand der Western als Genre fast ganz aus dam Blickfeld des amerikanischen Kinos, und zu ungefähr der gleichen Zeit verschwanden auch die Hippies aus der amerikanischen Öffentlichkeit. (31) Sam Peckinpah selbst tritt am Schluss seines Films "Pat Garrett & Billy the Kid" in einer kleinen Nebenrolle als Sargmacher auf, der den Sarg für Billy the Kid zimmert. Letzte Frage: Was bleibt, nachdem Billy the Kid und auch Pat Garrett verschwunden sind?

4. Fazit
In Peckinpahs Spät Western lösen sich die Unterschiede zwischen den "Guten" and den "Bösen" auf. Der Ordnungshüter stellt eine ebenso singularisierte Außenseiter-Existenz wie der Normverletzer dar. Beide - der Outlaw und der Sheriff oder der Kopfgeldjäger - stehen außerhalb der Gesellschaft, und diese exteriorisierte Position verbindet sie innerlich miteinander. Beide scheitern am Ende an einer zwar zivilisierten, aber auch korrupten Gesellschaft wie in "Pat Garrett & Billy the Kid". Ordnungshüter und Normverletzer sind in Peckinpahs Spät-Western nur verschiedene Varianten des Außenseitertums, beide sind im Grunde entwurzelte Vagabunden, deren eigentlicher Gegner die zivilisierte, geschlossene Gesellschaft ist. Sie müssten eigentlich Freunde sein, so wie Gil Westrum und Steve Judd in "Sacramento" es am Ende noch sind, und wie Pat Garrett and Billy the Kid es früher einmal waren, dürfen es aber nicht, weil sie mehr oder weniger zufällig auf verschiedenen Seiten des
Gesetzes stehen. Die Position, die Sheriff and Outlaw einnehmen, erscheint beinahe als kontingent; sie könnten sie Rollen auch tauschen, und das moralische Dilemma bliebe dasselbe. Das vereinfachende moralische "Gut-Böse"-Schema des klassischen Western wird in Peckinpahs Spät-Western zugunsten einer differenzierteren ethischen Bewertung aufgehoben, in der eigene, individuelle Wert-Maßstäbe wichtiger sind als erstarrte,  überkommene Moralvorstellungen. Die Helden im Spät Western sind entweder gealterte Männer wie in "Sacramento", oder gebrochene Männer wie in "The wild Bunch" und "Pat Garrett & Billy the Kid". Sie finden sich in einem zivilisierten Westen nicht mehr zurecht, in dem die Grenze geschlossen ist. Sie suchen einen Lebensraum für sich außerhalb einer korrupten Gesellschaft, werden von bezahlten Ordnungshüter gejagt und schließlich zur Strecke gebracht. Peckinpah führt in seinen Spät-Western ausweglose Endspielsituationen vor, in denen nur der Tod als letzte Option für seine gebrochenen Helden bleibt. Er zeigt, dass der
Zivilisationsgewinn notwendig auf Kosten freiheitlicher Lebensstile geht, und die ursprüngliche Moral des Westens in einer geschlossenen Gesellschaft korrumpiert wird. Die Grenze ist in Peckinpahs Spät-Western geschlossen, die Helden sind alt und müde. Seine Filme sind "Postmortem Effekte"; sie deuten bereits das nahende Ende des amerikanischen Western als Genre an.


Literatur:
Buscombe, Edward: Der Western, in: Nowell-Smith, Geoffrey: Geschichte den Internationalen Films, Stuttgart 1998, S.260-268 

Deleuze, Gilles: Das Zeit-Bild, Kino 2, Frankfurt am Main 1997 

Flender, R./Rauhe, H.: Popmusik. Geschichte, Funktion, Wirkung and Ästhetik, Darmstadt 1989 

Hembus, Joe: Das Western-Lexikon, München 1995 

Seesslen, Georg: Geschichte and Mythologie den Westernfilms. Grundlagen des populären Films, Marburg 1995 

Wünsch, Marianne: Die Ordnung and der Aussteiger. Lebenslaufmodelle im "Western"-Film, Ars Semiotika, Volume 19 (1996), No. 3, Tübingen, S.228-237

Anmerkungen:

1 Georg Seesslen: Geschichte und Mythologie des Westernfilms, S.162


2 Seesslen, a.a.0., S.166


3 Seesslen, a.a.0., S.166


4 Vgl. Hembus: Western Lexikon, S . 538


5 Vgl. Hembus, a.a.0., S.540

6 Vgl. Seesslen, a.a.0., S.163

7 Vgl. Seesslen, a.a.0., S.165: "Der Italo-Western erzählt vom zerstörten Westen; der Spät-Western von der Zerstörung des Westens. Daher ist der Italo-Western das Genre der großen Bilder der Destruktion, der amerikanische Spät-Western das Genre der kleinen schmerzlichen Details." (Seesslen, a.a.O., S.164) 

8 Seesslen, a.a.0., S.166

9 Vgl. Deleuze: Das Zeit-Bild, S.186

10 Vgl. Gilles Deleuze, eb.

11Vgl. Joe Hembus: Western-Lexikon, S.472


12 Sam Peckinpah in: Hembus, a.a.0., S.642


13 Hembus, a.a.0., S.10


14 Hembus, a.a.0., S.25

15 Vgl. Marianne Wünsch, Die Ordnung und der Aussteiger, S.231

16 Das Sterben der Helden thematisiert Peckinpah ebenso auch in seinem Spät-Western "Cable Hogue - Abgerechnet wird zum Schluss" (USA 1970), in welchem der Held Cable Hogue am Ende von einem Auto überfahren wird, das er selber gerade gekauft hat. Das Sterben der Helden ist auch Thema in Peckinpahs gesellschaftskritischen Kriminalfilmen, so z.B. in "Die Killer-Elite" (USA 1975) und in: "Bringt mir den Kopf von Alfredo Garcia" (USA 1973) 

17 Vgl. Seesslen, a.a.0., S.169

18 Hembus, eb.


19 Vgl. Hembus, eb. Die Verherrlichung von Gewalt als Selbstzweck wird auch in vielen Italo-Western immer wieder als filmisches Stilmittel benutzt, so etwa in Corbuccis "Django" (It. 1966) und in Leones "Spiel mir das Lied vom Tod" (It. 1968). Buscombe weist auf die dialektische Wechselwirkung zwischen Italo-Western und amerikanischem Spät-Western hin: "Der inhärente Zynismus des italienischen Westerns gegenüber traditionellen gesellschaftlichen Werten, (Fortschritt, Gemeinschaft, Familie und Gesetz) rührte zweifelsfrei aus dem modischen Marxismus der intellektuellen Filmemacher Italiens her. Dieser Zynismus hatte wiederum Auswirkungen auf Hollywood und verstärkte eine bereits vorhandene Neigung zur Verunglimpfung ehemaliger Werte." (Buscombe: Der Western, in: Nowell-Smith. Geschichte des internationalen Films, S.266)

20 Hier ist eine Parallele zum Italo-Western erkennbar, wo z.B. in Leones "Zwei glorreiche Halunken" (It. 1966) in einem Duell zu dritt am Ende des Films der listige Clint Eastwood über die beiden Halunken obsiegt, indem er sie geschickt gegeneinander ausspielt.

21 Vgl. Hembus, a.a.0., S.472

22 Dies hängt von der Schnittfassung ab. Peckinpahs Film wurde von der Produktionsfirma mehreren Schnitten unterzogen. In der Fernseh-Fassung ist zu sehen, wie Pat Garrett von Alias (Bob Dylan), einem Bandenmitglied Billys, niedergeschossen wird. In Peckinpahs Originalversion wird er von seinen eigenen Auftraggebern erschossen, was seinen Kompromiss mit der Gesellschaft völlig sinnlos machen würde. (vgl. Hembus, a.a.0., S.472) 

23 Vgl. Rudolph Wurlitzer in: Hembus, a.a.0., S.472 

24 Vgl. Marianne Wünsch: Die Ordnung and der Aussteiger, S.234

25 Marianne Wünsch, eb., S.235 

26 Marianne Wünsch, eb., S.236

27 Colin MacArthur in Hembus, a.a.0., S.473


28 Rudolph Wurlitzer in: Hembus, a.a.0., S.472

29  Vgl. Flender/Rauhe: Popmusik, S.103f.

30 Seesslen, a.a.0., S.178

31 Vgl. Buscombe, a.a.0., S.267. Als vorläufiger Endpunkt der Entwicklung des Western-Genres wird der Spät-Western "Heavens-Gate" aus dem Jahr 1980 angegeben. Buscombe erwähnt, dass das finanzielle Fiasko des schwerfälligen und selbstgefälligen Giganto-Western "Heavens Gate", in dem ebenfalls Kris Kristofferson die Hauptrolle spielte, die Skepsis gegenüber weiteren Western-Experimenten seitens der Filmindustrie-Manager schürte. In den achtziger Jahren wurden so gut wie keine Western mehr produziert. Trotz einiger mehr oder weniger gelungener Wiederbelebungsversuche in den Neo-Western der neunziger Jahre, wie "Dances with wolfes" ("Der mit dem Wolf tanzt") aus dem Jahr 1990 und "Unforgiven"' ("Erbarmungslos") aus dem Jahr 1992 mit Clint Eastwood als Regisseur und Hauptdarsteller gelang bisher keine echte Renaissance des Western-Genres, und ein Comeback des alten Western ist wohl auch kaum mehr zu erwarten.