Medienwissenschaft / Kiel: Berichte und Papiere 5, 1999

Kiel: Institut für NDL und Medien

ISSN 1615-7060

 

 

Hypothese und Antizipation

als Elemente einer dramaturgischen Beschreibung

 

Dirk Ryssel / Hans J. Wulff

 

In der Drehbuchliteratur (Vale 1996) herrscht der Konsens vor, daß die Herstellung von Affekten dramaturgisch steuerbar ist:

 

Die Zuschauerresonanz auf eine Geschichte ist weder unberechenbar noch ungewiß. Bestimmte Abschnitte einer Geschichte rufen ganz bestimmte Reaktionen im Publikum hervor (Vale 1996, 163).

 

Es wird unbefragt davon ausgegangen, daß die affektuellen Reaktionen des Publikums auf kognitive Prozesse zurückgehen, die wiederum im Zusammenhang mit einer präzisen Informationsvergabe stehen. So sehr die Ansicht die vorliegende Literatur durchzieht, daß das Erleben des Zuschauers in Auseinandersetzung mit dem dramatischen Angebot des Textes geschieht und keinesfalls in subjektiver Beliebigkeit ist, so wenig sind die genaueren Zusammenhänge zwischen dramatischer Struktur und den Operationen des Verstehens und des Nach- oder Miterlebens einer Geschichte im einzelnen beschrieben.

Die Vielschichtigkeit der kognitiven Teilnahmeprozesse wird in der Drehbuchliteratur bisweilen sehr stark simplifiziert und/oder miteinander vermengt. Stringente Informationsvergaben sollen sowohl Denkprozesse als auch den Gefühlshaushalt des Zuschauers ‚lenken‘. Antizipation basiert demnach auf einer Evaluation von Wahrscheinlichkeiten, von Kausalitäten und von Handlungszielen. Sind die Informationen reichhaltig und auf einen oder wenige Handlungsverläufe fokussiert, ist auch der Möglichkeitsraum eingeschränkt, die Prognose genauer bestimmbar. Dramaturgie bedeutet diesbezüglich nichts anderes als ein Spiel mit der antizipatorischen Tätigkeit des Zuschauers - die Inferenzleistungen des Zuschauers sind Teil der Rhetorik des Textes.

Im Zusammenhang mit den affektuellen Wirkungen fallen vor allem zwei Stichworte, die im folgenden kurz differenziert und präzisiert werden sollen: Antizipation und Empathie/Identifikation. Die folgenden Überlegungen sollen den ersten angesprochenen Komplex differenzieren und für eine Modellierung der Erwartungsleistungen, die eine Textrezeption mitumfaßt, öffnen.

 

Antizipation

 

Antizipation basiert auf der kognitiven Fähigkeit des Zuschauers, aus bestimmten Informationen einer Handlung eine begrenzte Anzahl von möglichen Fortläufen zu extrapolieren. Die Konstituierung einer Wahrnehmungs- und Verstehensganzheit erfolgt in einem zeitlichen Prozeß, dessen protentional-zukünftiger Horizont offen ist, der aber dennoch nicht leer ist, sondern sich aus dem bisherigen Prozeß der Entfaltung des Gegenstandes ergibt. Zwar hat Husserl in der phänomenologischen Bewußtseinstheorie gezeigt, daß die Bindung der Verstehensprozesse an die Kondition der Zeit und an das in ihr begründete Verhältnis retentionaler und protentionaler Bewußtseinstatsachen eine allgemeine und unspezifische Charakteristik des menschlichen Bewußtseins ist, doch scheint es in unserem Interesse nötig, nach den besonderen Ausprägungen der Bewußtseinstätigkeit zu fragen, auf die wir in den Prozessen der Textrezeption stoßen. Antizipativität bezeichnet so eine allgemeine zeitliche Orientierung des Bewußtseins, wogegen die Antizipation der aktualgenetische Vollzug des Entwerfens eines Wahrnehmungs- oder Verstehensgegenstandes ist, darum von seinen besonderen strukturellen und substantiellen Gegebenheiten nicht abgezogen werden kann.

Spätest in den kognitionspsychologischen Überlegungen Bordwells ist die Hypothesenbildung (hypothesizing) in die empirischen Elementaria des Filmverstehens eingeordnet worden. Hypothesen sind vermittelnde Operationen, die zwischen den Informationen, die über den Gegenstand - eine Geschichte, eine Figur usw. - schon erfahren wurden, und dem, wie der Gegenstand sich weiter entfalten wird, stehen. Sie steuern und formieren Aufmerksamkeit, kalkulieren Verlaufswahrscheinlichkeiten, versuchen das Geschehen auf Sinnstrukturen zu beziehen. Hypothesen werden nicht frei gebildet, sondern vermitteln wiederum zwischen den Informationen des konkreten Textes und dem Wissen über konventionelle und formelhafte Verläufe, den stereotypifizierten Verlaufsmustern der Genres, den kommunikativen und möglicherweise außertextuellen Gegebenheiten. Und sie reflektieren in einem metadramaturgischen Prozeß den Gegenstand als ein Kommunikat, das genau dazu dient, die Prozesse der Hypothesenbildung anzuregen und zu steuern. Die Prozesse der Hypothesenbildung umfassen also:

(1) die Formulierung einer substantiellen Annahme über den weiteren Fortgang des Geschehens (in einem engeren und in einem weiteren Sinne - Fortgang der Szene, Fortgang der Geschichte);

(2) die Integration der substantiellen Annahme in die Stereotypien der Genres, in die stilistischen, ideologischen und zeitaktuellen Bezüge sowie in die dramaturgischen Muster der Erzählung;

(3) unter der Hand wird mit der Hypothesenbildung eine Vorstrukturierung der noch bevorstehenden weiteren Aneignung des Textes vollzogen, Aufmerksamkeit gesteuert, Filter von Relevanz und Signifikanz aufgerichtet;

(4) schließlich erfolgt eine Evaluation der substantiellen Annahme hinsichtlich des Prozesses der Hypothesenentwicklung selbst; hier können Differenzen zwischen substantieller und dramaturgischer Annahme auftreten (zwar steht der Star in großer Gefahr, aber er kann nicht zu Beginn des Films sterben).

Es sollte deutlich sein, daß das Konzept der Hypothese ein Versuch ist, die allgemeinere Bewußtseinsorientierung der Antizipation zu operationalisieren, vor allem auf ein Korrelat zu reduzieren, das in den Methoden der Kognitions- und Textwissenschaft beschreibbar ist. Antizipation ist ein in die Zukunft gerichteter Affekt oder begleitet Affekte, die sich auf kommendes Geschehen richten (in diesem Sinne etwa spricht Bloch von den Erwartungsaffekten); die Hypothese dagegen ist eine kognitive Repräsentation einer gegebenen Lage mit Blick darauf, wie sie sich in welchen Wahrscheinlichkeiten entwickeln wird.

Antizipation und Hypothesenbildung sind Konzepte, die sich auf die innere Modellierung der Textrezeption richten. Die Antizipation des Textverlaufs ist nun aber eine Komponente, die auch einen produktionsseitigen Vorlauf hat, keinesfalls beliebig ist und weitgehend durch den Text der Aneignung gesteuert wird. Darum sind die Prozesse der Hypothesenableitung bereits in der Formulierungsstrategie einberechnet - und man könnte die Kunst der Dramaturgie am Ende darin zu bestimmen versuchen, durch den Text und seine Strukturen einen kognitiven und emotiven Prozeß in der Aneignung des Textes zu steuern, der das eigentliche Ziel der Inszenierung ist, in dem sich der Text "erfüllt". Der Text im engeren Sinne ist nur ein Mittel, um jenen anderen Prozeß zu initialisieren und zu kontrollieren. Der Dramaturg inszeniert also Denk- und Gefühlsbewegungen von Zuschauern. Auf dieses funktionale Zentrum sind alle anderen Elemente - die eigentliche Inszenierung - ausgerichtet.

Die Vorstellung der Hypothesenbildung basiert auf der Annahme einer grundlegenden Tätigkeit der Ableitung (reasoning). Vereinfacht gesprochen: Man legt eine (evtl. falsche) Fährte, der der Zuschauer folgen soll, und kalkuliert dabei die Hypothesen mit ein, die aus solchen Indizien herausentwickelt werden. Je präziser die gegebenen Informationen, desto genauer läßt sich die implizierte Antizipation fokussieren. Es ist Aufgabe der Dramaturgie, die Informationen, die gegeben werden, auf ihre Fähigkeit hin zu untersuchen, Schlüsse für den Zuschauer möglich zu machen, und sie auch demgemäß einzusetzen.

Die Entwicklungsmöglichkeiten einer gegebenen Situation sind oft sehr wenig spezifisch, sind in ein schier unübersehbares Potential von Anschlüssen hinein geöffnet. Es ist darum nötig, den Kontext spezifischer zu machen, damit werden die Hypothesen konkreter und genauer formulierbar, und auch die begleitenden Affekte gewinnen an Kontur und Intensität. Die These besagt in aller Schärfe, daß die Involviertheit von Zuschauern steigt, wenn die Kontextdetermination sehr hoch ist und die Hypothesen sehr scharf formuliert werden können. (Es dürfte deutlich sein, daß die These modifiziert werden muß - Spannungsdramaturgien hängen nicht so sehr an der Präzision der Voraussagbarkeit des Geschehens, sondern vielmehr an der Koordination von erwartbarem Ende und seiner Bedeutung für die Figuren des Spiels; vgl. Vorderer/Wulff/Friedrichsen 1996).

Geschichtenerwartung

 

Was nun die Bildung von Hypothesen antreibt, was den inneren Kern dessen ausmacht, von dem sie ausgehen, ist nicht unbedingt deutlich. Wir handeln hier von den Prozessen, die mit dem Verstehen von Film- resp. Fernseherzählungen einhergehen - und es ist deutlich, daß eine allgemeine Rahmenerwartung alle besonderen Prozesse der Ableitung von Hypothesen regiert. Es wird eine Geschichte sein, auf die sich die Tätigkeit der Aneignung richtet, und sie wird den Bedingungen der Narrativität unterworfen sein - es wird berichtet vom Nichtalltäglichen, vom Einbrechenden und Zustoßenden, vom Austreten aus den Routinen des Alltagslebens. Und es werden normative Absicherungen des Alltagslebens verlassen, sie werden erprobt und problematisiert, indem sie außer Kraft geraten (Wulff 1985, 9ff).

An einem einfachen Beispiel: Ein kleines Mädchen verläßt alleine mit seinem Dreirad das Haus. Summend fährt es über einsame Feldwege. Weit und breit ist kein Mensch zu sehen. Es ist Herbststimmung: Das Wetter ist grau, leichter Wind fegt über die Felder. Das Mädchen fährt weiter summend auf seinem Dreirad weiter in Richtung Wald... Welche Antizipationsfährten werden hier gelegt? Einigkeit besteht wohl darin, daß die Friedlichkeit der kleinen Szene trügerisch ist, daß sie umschlagen wird. Die Sicherheit des Mädchens im Spiel wird gestört, vielleicht sogar zerstört werden. Am Ende einer solchen Idylle wird das kleine Mädchen tot sein - so endet Roegs berühmte Anfangssequenz aus Don‘t Look Now. Aber warum ist die Aussicht, daß es zu einem Umschlag der Friedlichkeit der Szene kommen wird, so naheliegend? Das Handlungsszenario selbst gibt zu solchen Antizipationen eigentlich ja wenig Anlaß: Hier ist zunächst einmal ein Mädchen, das alleine mit dem Dreirad über einen Feldweg fährt. Welche anderen Informationen werden vermittelt, die einen fatal-tragischen Ausgang nahelegen? Man stelle sich hierzu eine Variation vor: Statt der einsamen Feldwege zeigt die Szene grüne Täler und weiße Gipfel eines Gebirges (man denkt unwillkürlich an die stereotypen Szenarien von Bärenmarke- oder Milka-Werbespots); statt der grauen Herbststimmung zeigen die Bilder eine weiche, sonnendurchflutete Morgenstimmung (wie dieses wiederum in Kaffee-Werbespots üblich ist). Offenbar geben bestimmte stereotypifizierte Licht-Atmosphären in bestimmten Kontexten Aufschluß zu intendierten Antizipationsleistungen, ermöglichen Schlüsse auf das Genre und auf den emotionalen Tonus der ganzen Szene. Läßt das obige Handlungsszenario nun aber den Schluß zu, daß das kleine Mädchen auf seine Familie beim Picknick treffen wird? Ein höchst unwahrscheinlicher Ausgang: Dazu müßte die gesamte Lichtstimmung anders konzipiert sein.

Die Bilder unseres Beispiels haben etwas Bedrohliches, der Umschlag von Frieden in Katastrophe scheint sicher erwartbar. Er tritt in den Raum der möglichen Entwicklungen, obwohl es kein unmittelbares Anzeichen der Bedrohlichkeit gibt. Dennoch sind die Antizipationen, die sich einstellen, die Vorahnungen dessen, was geschehen wird, stabil und auch nicht in subjektives Belieben gestellt. Sie sind sogar intendiert, möchte man weitergehen - und sind fundiert auf intertextuellem und medialem Wissen. Die gesamte Szene ist als angsterregend gewußt und verbreitet, sie wird Kindern erzählt, um sie am Spiel im Wald und am Verirren zu hindern. Das Mädchen, das in den Wald fährt, ist ein Warnzeichen für alle anderen Kinder, die Geschichte ist eine pädagogische Parabel, die Kindern beibringen soll, sich nicht in den Wald zu verirren, vorsichtig zu sein. Ein Kind, vor allem ein Mädchen, das alleine in den Wald fährt, setzt sich der Gefahr aus - das Szenario findet sich natürlich auch in der Filmgeschichte, es bildet schließlich eine der Schlüsselsituationen der Angsterfahrung und damit einen erstklassigen Stoff für das Geschichtenerzählen überhaupt. Dies ist also nicht erst seit dem Film Es geschah am helligten Tag (Schweiz/BRD/Spanien 1958, Ladislao Vajda) bekannt. Märchen wie Rotkäppchen und Hänsel und Gretel gehen bereits auf diese Thematik ein.

Eine besondere Sensibilisierung für die Thematik ist in den letzten Jahren durch dezidierte Prozesse des agenda setting entstanden. Das Wissen um die besondere Fragilität der Grundsituation fließt in die Antizipationsleistungen ein, wird hier der Handlung attribuiert. Die Sequenz ist in ihrer Informationsgebung sehr minimalistisch. Es handelt sich hier nicht um eine klassische Suspense-Situation, in der der Zuschauer durch elaborierte, diegetische Informationen den Protagonisten gegenüber informationell im Vorteil ist. Weshalb man hier dennoch erahnt, daß dem Mädchen etwas passieren wird und daß er deshalb um dessen Leben bangen muß, hängt mit (extradiegetischen) Wissens- und Erfahrungshorizonten zusammen. Die diegetischen Informationen fungieren als Stimulatoren und Aktivatoren von intertextuellen, medialen und sozialen Wissenskontexten und den damit verbundenen affektuellen Schemata. Diese kognitiv-affektuellen Wissenszusammenhänge werden dann dem wahrgenommenen Geschehen attribuiert, so daß sich die Antizipationsleistungen aus extradiegetischen Informationen rekrutieren.

Die kleine Szene entstammt dem Werbeblock. Was am Schluß der Sequenz tatsächlich geschieht, überrascht schließlich, weil die Gefahr nicht vom Mörder, vom Vergewaltiger oder vom triebgeplagten Verrückten ausgeht: Durch die Plazierung der Kamera in Bodenhöhe (die Sequenz endet doch noch in einer Suspense-Szene) sehen wir im Vordergrund den Detektor einer im Boden vergrabenen Tretmine, auf den das kleine Mädchen mit seinem Dreirad zufährt - es handelt sich um einen filmischen Aufruf zum Verbot von Landminen.

 

Bild, Kontext, Variation

 

Es ist nützlich, an dieser Stelle ein einfaches Beispiel in verschiedene Kontexte zu stellen - Kontextvariation ist eine elementare semiotische Technik, mittels derer Sinnhorizonte ausgelotet werden können, man den dramatischen Potentialen einfacher Szenen nachspürt, man die Affinität von Szenarien zu genretypischen Kontexten erproben kann etc.

Gegeben sei das folgende Grundszenario, ein einziges Bild: Eine junge Frau liegt bewußtlos auf einer Eisenbahnschiene. Das Bild soll hier als Ausgangspunkt für das Bilden von Hypothesen, den Entwurf von Erwartungen dienen - es ist aber auch in die andere Zeitdimension der Erzählung geöffnet: Wie kommt die junge Frau in diese Lage? Wer hat sie auf die Schienen gelegt? Welcher vorangegangene Konflikt kann eine derartig drastische Konsequenz haben? Die Vorgeschichte des Bildes ist mindest so interessant wie die Frage, was weiterhin geschehen wird. Wird nur das Ausgangsszenario unseres Gedankenspiels angeboten, nichts geschieht, wird der Zuschauer also auch nicht nur gelangweilt sein, richtet sich seine Neugierde eher auf das Vorhergehende denn auf die Szene selbst. Diese Dimension einer fragenden Aneignung des Bildes bleibt in allen anderen Varianten erhalten.

  1. Gegeben sei also das Grundbild ohne jede weitere Information. Die junge Frau könnte eventuell überfahren werden, sollte sich alsbald ein Zug nähern. Kein weiterer Kontext also - die Möglichkeiten dessen, was passieren kann, sind sehr unpräzise und offen. Allerdings hat die kleine Szene einen Entwicklungshorizont, der die Möglichkeit der kommenden Gefahr in sich trägt. Eine junge Frau, die in einem Straßencafé sitzt und einen Kakao trinkt, wird diesen Hof kommenden Geschehens nicht wachrufen können.

Natürlich: die Interpretation derartiger Szenenbilder fußt ganz wesentlich auf einem allgemeinen und diffusen Weltwissen. Es umfaßt Wissen über Routinen und Orte, über die Sinnhorizonte des Handelns, über die Realität des Wünschens, über Institutionen und Normen, kurz über alles, das zum normalen Wissen gehört. Dazu gehört auch das Wissen um die narrativen Potentiale von Objekten und Szenen, das ist für unseren Zweck wichtig. Jemand, der zur Wohnungstür herausgeht, wird kurze Zeit später wahrscheinlich auf der Straße sein, und möglicherweise wird er dann zur U-Bahn oder zum Auto gehen. Routine eben. Hierzu ist auch Bordwells Beispiel des Radwechsels sehr treffend: "Sie fahren auf der Landstraße und sehen ein Auto mit einem platten Reifen; ein Mann öffnet gerade den Kofferraum des Autos. Ohne jede bewußte Überlegung nehmen Sie an, daß er der Fahrer ist und daß er Werkzeug und Ersatzreifen oder beides aus dem Kofferraum herausnehmen wird" (Bordwell 1992, 6). Weltwissen als das Naheliegende und das Normale. Aber die Normalität hat Ränder, Schnittstellen in das Reich der Geschichten. Der zur Wohnungstür Herausgegangene trifft auf ein Mädchen, das seinen Alltag durcheinanderbringt und ihn am Ende zu einem anderen macht. Der Radwechsler ist auf der Flucht, er wird einen Polizisten erschießen und am Ende selbst tot sein. Auf die Ränder des Normalen zielt das Erzählen, Erzählung und Drama setzen das Unspektakuläre des normalen Lebens voraus - und auch Variationsübungen spielen so mit den Bedingungen der Normalität und ihrer Überschreitung.

  1. Ein Zug nähert sich. In diesem Fall wäre die antizipierende Hypothese bereits präzisiert: Wacht die junge Frau nicht bald auf, dann wird sie der Zug erfassen und überfahren. Immerhin: es besteht aber noch die Möglichkeit, daß sie erwacht und sich - in einer last minute‘s rescue - in Sicherheit bringt.
  2. Liegt die junge Frau nicht einfach so da, sondern ist sie auf die Schiene gefesselt (ob sie wach oder bewußtlos ist, soll uns hier nicht interessieren), und nähert sich ihr definitiv ein Zug, sind die Chancen, daß sie überlebt, bereits drastisch eingeschränkt. Es besteht aber immerhin noch andere Möglichkeiten der Entwicklung - der Lokführer könnte die Person vor seiner Maschine entdecken und die Maschine zum Halten bringen (unmittelbar vor dem Körper des Opfers, der Regel der extremen Verengung des Raums folgend); oder es könnten zufällig andere Personen auftauchen, das hilflose Opfer entdecken und retten. Derartige Enden würden mit der überraschenden Wendung arbeiten - plötzliche Rettungen aus größter Bedrohung. Zu den überraschenden Wendungen gehören auch die fatalen Wendungen, denen zwar ein gewisser Fatalismus innewohnt, denen oft aber auch eine Prise schwarzen Humors zukommt - die junge Frau wird von einer Schlange gebissen, während der Zugführer verzweifelt versucht, die Maschine zu stoppen; am Ende ist es egal, daß der Zug noch rechtzeitig zum Stehen kam.
  3. Liegt der Ort des Geschehens jedoch inmitten eines unbewohnten Gebietes, ist fremde Hilfe kaum möglich; zeigt man dazu noch zusätzlich, daß der Lokführer, just in dem Moment, als er die junge Frau auf der Schiene mit bloßem Auge entdecken könnte, seinen Frühstückskaffee verschüttet und deshalb im entscheidenden Moment nicht auf die Schiene achtet, sind die antizipierbaren Folgen des Geschehens auf wenige Möglichkeiten reduziert, das Ende wird aller Voraussicht nach katastrophal sein.

Die ersten vier Varianten handeln im engeren Sinne von einem szenischen Verstehen, richten sich zum Teil sogar nur auf die Kalkulation von Geschehensentwicklungen. Ein sozialer Horizont ist nicht sichtbar, schon gar nicht ein Horizont von Sinn - er würde narrative Kontexte voraussetzen. Natürlich wird Weltwissen genutzt (es macht einen Unterschied, ob die Eisenbahnstrecke im Emsland ist oder in einer mexikanischen Wüstengegend). In der Technik der Variation schaffen diese minimalen Differenzen aber schon einen Einblick in elementare Strategien des Antizipierens, in dramatische Strukturen, die auf einer Ebene unterhalb der Erzählung angesiedelt sind.

Andere Variationen decken andere Ebenen des Erwartens und Verstehens auf. Sie zeigen am Ende vor allem, daß das Sinnverstehen der kleinen Szene mit einem Wissen über die Bauformen des Dramas, über die Rhythmen der Erzählung, über die funktionalen Rahmen einzelner Elemente der Erzählung und der Dramatisierung überhaupt durchsetzt ist.

  1. Variieren wir also nicht allein die Szene, sondern auch ihre Stellung im Kontext. Die Szene erscheint drei Minuten nach Beginn des Films auf der Leinwand; die Geschichte handelt von einer Bande brutaler Verbrecher, die die Angehörigen von Weinbauern foltert, entführt und tötet, um jene zu Abgaben zu zwingen; und sie steht in einer Folge sehr kurzer Szenen, die die Torturen der Opfer zeigt - dann ist der funktionale Wert der kleinen Szene klar, eine Rettung würde sie unnötig aufwerten, der Tod der jungen Frau ist eine der Instantiationen des narrativen Arguments: "Die Verbrecher quälen die Dorfbevölkerung."
  2. Ist die junge Frau aber nicht anonymisiert wie in den bisherigen Beispielen, sondern nominiert und so in den Rang einer Hauptfigur angehoben, handelt es sich gar um die erste Hauptfigur [Protagonist], und steht die Szene kurz vor dem Ende der Geschichte - dann darf man über alle Wahrscheinlichkeiten hinaus gewiß sein, daß sie noch gerettet werden wird. Das metadramaturgische Wissen ist in der dramatischen Regel kondensiert, daß der Tod von Protagonisten am Ende von Geschichten strikt zu vermeiden ist. Tatsächlich sind die Fälle äußerst selten. Dieses formale Wissen kann Hypothesen steuern, es greift in die substantielle Kalkulation der Verlaufswahrscheinlichkeiten ein.

Tatsächlich sind diese strukturellen Festlegungen und Binnennormen der Erzählung äußerst stabil. Daß in der Mitte des Films ein Protagonist stirbt (wie in Hitchcocks Psycho oder in Spielbergs Always), ist bis heute der klare Ausnahmefall. Und auch die End-Tode von Protagonisten lassen sich genauer bestimmen - da sind solche Anti-Helden, deren Tod als allerletzte Information die Anklage gegen das Unrecht, die Kaltherzigkeit, die Macht nur noch unterstreicht, den Zuschauer erst recht in seinem Unrechtsbewußtsein anzusprechen. Und da sind andere Protagonisten (zumeist in melodramatischen Geschichten), deren Tod der Anlaß ist für die Darstellung der Bewegung der Trauer und des Verlustes (wie in Love Story oder auch in Philadelphia), gebunden also in die Reaktion einer zweiten, noch lebenden Hauptfigur. Auch dieser - melodramatische - Tod der Hauptfigur erweist sich also als funktionaler Tod, der die sentimentalische Antwort einer anderen Figur anregt und erzwingt, die wiederum Teil einer empathischen Aneignung durch den Zuschauer werden kann.

  1. Ist die junge Frau dagegen eine zwar nominierte, aber nur sekundäre Hauptfigur [Deuteragonist], dann schwebt sie gegen Ende der Geschichte in höchster Gefahr, weil Tode in Geschichten funktional gesetzt sind und die Bedrohlichkeit des showdowns durch den Tod deuteragonaler Figuren erst richtig unterstrichen wird. Zu Beginn oder in der Mitte des Films ist die dramaturgische Gefahr für den Deuteragonisten noch sehr viel geringer - zwar gerät er in Gefahr, weil dadurch das Ansteigen der Gefahr für den Protagonisten deutlicher wird; aber er wird noch nicht sterben. Die Extremisierung der Gefahr wird erst am Ende von Geschichten erreicht, nicht am Anfang oder in der Mitte. Auch dieser Fall zeigt, wie das Wissen über die Konventionen des Geschichtenerzählens in die Bestände des Erwartbaren eingreift.

Es ist also nicht allein die makrostrukturelle Position einer Szene am Anfang, in der Mitte oder am Ende einer Geschichte, sondern auch die dramaturgische Funktion der Figur als Neben- oder Hauptfigur sowie das Wissen um die generische Qualität der Geschichte, die die Füllung der hypothetisierenden und antizipierenden Tätigkeit der Rezeption beeinflußt.

  1. Noch komplizierter werden die Rahmen, in denen Erwartungen, Antizipationen, Hypothesen zustandekommen können, wenn man nicht allein das metadramaturgische, sondern auch das metamediale Wissen von Zuschauern zu reflektieren versucht. Ist die junge Frau also die aus Titanic bekannte Kate Winslet oder die aus zahlreichen TV-Filmen bekannte Sandra Speichert, dann darf man sicher sein, daß es nicht zur Katastrophe kommt. Stars sterben nicht, heißt die Regel, es sei denn, der Tod wird zelebriert. Die Zelebrierung des Todes vermag den Glanz des Stars noch zu verstärken. Der Tod von Stars ist darum in der Regel als große theatralisch-ausgestellte Szene realisiert. Es ist gerade die Beiläufigkeit des Todes von Lino Ventura am Ende von Cadaveri Eccelenti, die verstört und die eine moralische Implikation der ganzen Geschichte ermöglicht (und die die Ventura-Figur als Anti-Helden charakterisiert).
  2. Und es ist natürlich äußerst wichtig, sich darüber zu verständigen, in welchem Genre die Szene lokalisiert sein soll und von welcher Art die erzählte Welt ist, der sie angehört. In einer Welt, in der die wundersame Rettung zum Grundbestand der Eingriffe in den Ablauf des Geschehens gehört (Geschichten in der Art von Batman: der Retter naht und befreit das Mädchen aus höchster Not) oder in der die Figuren wundersame Fähigkeiten haben (wie z.B. psychokinetische Fähigkeiten, so daß die junge Frau den Zug allein durch die Kraft ihrer Gedanken zum Halten bringen oder anderweitig die Gefahr von sich abwenden kann).

Man kann dieses Spiel Möglichkeiten noch weiter ausbauen und wird immer wieder auf die Tatsache stoßen, daß die Operationen, die den Sinn des Geschehens erschließen und so Antizipationen dessen, was noch geschehen mag, konstituieren können, auf eine Hierarchie unterschiedlicher Sinnganzheiten ausgerichtet sind - vor allem auf die beiden Kontextformen Szene und Geschichte. Beide haben Charakteristiken der Gestalt an sich, beide haben einen ganzheitlichen Charakter, beide sind funktionale Ganz-Dinge, deren Elemente bestimmbar sind, weil die Gestalten festliegen. Beide sind auf das Ende hin konzipiert, als Verlaufsgestalten, die klimakterisch enden. Und beide unterliegen einer dramaturgischen Kontrolle, einer Konvention, die die funktionalen Rollen der Redeteile beschreibt und die selbst Teil des Wissens von Zuschauern ist, also auch in die Hypothesenbildung eingearbeitet ist. Und es gibt noch einen weiteren medialen Rahmen, der aus textübergreifenden Dingen des Wissens besteht - Wissen um die besonderen Konditionen des symbolischen Formats, um solche sekundären Systeme wie Starsysteme usw. Keines der Teilsysteme ist frei und unabhängig von den anderen, jedes hängt mit jedem zusammen. Antizipationen und Hypothesen haben ihren Grund in einer Hierarchie geschichteter Bindungen, von Ganzheiten, die entworfen werden müssen, von Konventionen und Wahrscheinlichkeiten sowie von Redefunktionen, die den Sinn einzelner Redeteile erschließen können. Es müssen also die folgenden Unterkategorien der Hypothesenbildung und der darin involvierten Bereiche, Schichten und Formen des Wissens unterschieden werden: Neben dem

(1) allgemeinen Weltwissen und

(2) dem von Peter Ohler (1994) sogenannten "Filmizitätswissen" - dem Wissen um basale Organisationsformen filmischen Materials sowie um funktionale Charakteristiken der filmischen Mittel - lassen sich mindest die folgenden fünf Subsysteme ausmachen:

(3) die Ganzheit der (sozialen) Szene (Szenen- und Situationswissen);

(4) die Ganzheit der Geschichte (Geschichtenwissen);

(5) außerdem die Geschichte in ihrem besonderen Genre (Genrewissen);

(6) Wissen um die dramaturgischen Eigenheiten von Charakteristiken (dramaturgisches Wissen);

(7) Wissen um die Besonderheiten der Medien, des Medienbetriebs etc. (mediales Wissen).