Medienwissenschaft / Kiel: Berichte und Papiere 19, 1999

Kiel: Institut für NDL und Medien

ISSN 1615-7060

Copyright by Hans Krah and Britta Madeleine Woitschig.

 

Bilder von Transsexuellen!?

Ein Workshop

Hans Krah / Britta Madeleine Woitschig:

 

1. Allgemeines zum Workshop

1.1. Zur Vorbereitung, Gestaltung, Durchführung und Resonanz des Workshops BILDER VON TRANSSEXUELLEN!? im Rahmen der Veranstaltungsreihe "Grenzüberschreitungen"

Vorbereitung, Gestaltung und Durchführung sind Ergebnisse langjähriger Vernetzung innerhalb lesbisch-schwuler und transsexueller Lebenszusammenhänge in Schleswig-Holstein. Eine Schlüsselfunktion erfüllt hier die HAKI e.V., ein in Kiel beheimateter Verein zur lesbisch-schwulen Emanzipation, der seit 25 Jahren besteht und dessen Angebote ins gesamte Bundesland hinein wirken. Die HAKI e.V. setzt sich aus mehr als einem Dutzend Arbeitsgruppen zusammen, die sich auf bestimmte Aspekte des Themas spezialisiert haben, selbständig arbeiten und durch das Dach des Vereins regelmäßig miteinander Kontakt haben. Durch die spezifische Vereinsdynamik gibt es seit einigen Jahren Gespräche zwischen der Arbeitsgruppe Rosa Linse, die seit knapp sechs Jahren besteht und in Zusammenarbeit mit dem Kommunalen Kino Kiel (KoKi) im soziokulturellen Zentrum "Pumpe" eine kontinuierliche lesbisch-schwule Filmreihe organisiert und mit Zusatzveranstaltungen betreut, sowie dem Transsexuellen-Arbeitskreis Kiel (TS-AK), einer 1995 gegründeten Selbsthilfegruppe für Transsexuelle und Transgender, Keim des derzeit aus drei TS-AKs (Kiel, Neumünster, Schleswig-Flensburg) bestehenden, landesweiten politisch-emanzipatorischen Projektes TS-AKs Schleswig-Holstein und Gastgruppe der HAKI e.V. Eine gemeinsame Veranstaltung zum Thema Transsexualität/Transgender wurde in Gedanken schon seit mehr als einem Jahr konzipiert, konnte jedoch wegen mangelnder finanzieller und personeller Ressourcen nicht umgesetzt werden.

Durch die Veranstaltungsreihe "Grenzüberschreitungen", die vom Referat für gleichgeschlechtliche Lebensweisen im Ministerium für Frauen, Jugend, Wohnungs- und Städtebau des Landes Schleswig-Holstein, vertreten durch Christoph Behrens, betreut wurde, ergab sich eine konkrete Möglichkeit zur Umsetzung bestehender Ideen. In der Phase der konkreten Gestaltung der Reihe wurden mehr Vor-schläge eingebracht, als umgesetzt werden konnten, teilweise wurden sie von Dritten umgesetzt, wie z.B. eine historische Analyse der Bezeichnungen für nicht-heterosexuelles Verhalten, "Sodomie – Conträre Sexualempfindung – Drittes Geschlecht" durch Prof. Dr. Bernd-Ulrich Hergemöller, Universität Hamburg.

Der Workshop selbst entstand so innerhalb eines Netzwerkes, in dem sich persönliche Kompetenzen, Erfahrungen und Vorstellungen ergänzten und vervollständigten und das aus folgenden Personen bestand: Ronald Behm von der Rosa Linse der HAKI e.V., Gesa Rautenberg vom KoKi in der Pumpe, Dr. Hans Krah vom Institut für Neuere deutsche Literatur und Medien an der Christian-Albrechts-Universität zu Kiel, der sich auf universitärer Ebene mit der Darstellung von Homosexuellen in den Medien befaßt hat, Britta Madeleine Woitschig, einer Autorin, deren Biographie als Mitgründerin des TS-AK Kiel transsexuelle Erfahrungen mit einschließt, sowie Christoph Behrens.

Am Samstag, dem 27. März 1999, fand der Workshop ab 11:00 Uhr im Kinosaal der Pumpe statt. Acht interessierte Zuhörerinnen und Zuhörer kamen und sorgten mit ihrer Diskussionsfreudigkeit dafür, daß die bis ca. 17:30 Uhr geplante Veranstaltung bis ca. 19:00 Uhr ausgerichtet wurde.

Über den Dialog mit den Anwesenden hinaus gibt es eine positive Resonanz, die sich in der Nachfrage nach weiteren Workshops bzw. einer Wiederholung des Workshops BILDER VON TRANSSEXUELLEN!? in anderen Städten äußert. Durch die umfangreiche Pressearbeit wurde die AG LesBi-Schwule Studien der Universität Hamburg auf den Workshop aufmerksam und kontaktierte Britta Madeleine Woitschig am Tag vor der Veranstaltung, dem 26. März 1999. Am 07. Mai 1999 wurde auf dem LesBi-Schwulen Studientag, der vom AStA der Universität Hamburg ausgerichtet wird, ein Workshop von Britta Madeleine Woitschig zum Thema IM FALSCHEN KÖRPER veranstaltet. Außerdem liegen eine Anfrage des Lesbisch-Schwulen Filmfestivals in Hamburg für Oktober 1999 sowie Anfragen an Dr. Hans Krah und Britta Madeleine Woitschig vor, Vorträge für eine Ringvorlesung zum Thema Gender Studies an der Christian-Albrechts-Universität zu Kiel bestreiten, die vom AStA der Universität Kiel organisiert wird.

Anfragen zu Workshops, Vorträgen bzw. Seminaren bitte an:

TS-AK Kiel, Britta Madeleine Woitschig persönlich, c/o HAKI e.V. im huch!, Westring 278, D-24116 Kiel, Germany, Telefon: +49 (0)431 17090, Fax: +49 (0)431 17099

 

1.2. Das Filmcorpus

Die Filmauswahl basiert auf den Filmen, die in der Liste des Dossiers des Transsexuellen-Arbeitskreises Kiel (Stand: März 1999) aufgeführt sind. Sie enthält 325 Einträge (1912–1999) aus den Bereichen Kino, Fernsehen und Video, erhebt aber keinen Anspruch auf Vollständigkeit. Die Quellenlage des Filmmaterials ist beschränkt, und v.a. Daten über Experimentalfilme und Filme aus der lesbischen und/oder schwulen Szene stammen aus internationalen Szene-Publikationen (Murray, Olson, Perthold, Jackson/Tapp), andere Quellen sind Habilitationen (Runte), TS-Szene-Zeitschriften (VIVATISSIMUS) sowie eigene Erfahrungen.

Quellen:

Claire Jackson & Peter Tapp (Eds.): the bent lens. A world guide to gay & lesbian film, St Kilda Victoria Australia 1997 (Australian Catalogue Company)

Raymond Murray (Ed.): Images In The Dark. An Encyclopedia of Gay and Lesbian Film and Video. Completely Revised and Updated, New York 1996 (Plume)

Jenni Olson (Ed.): The Ultimate Guide to Lesbian & Gay Film and Video, New York-London 1996 (Serpent’s Tail)

Sabine Perthold (Hrsg.): Rote Küsse. Film Schau Buch, Tübingen 1990 (konkursbuchVERLAG CLAUDIA GEHRKE)

Annette Runte: Biographische Operationen. Diskurse der Transsexualität, Stuttgart 1996 (Wilhelm Fink)

VIVATISSIMUS 6/96: Transsexualität im Film, München 1996 (VIVA e.V.)

Filme 1912–1945

Transsexualität i.e.S. wird nicht wahrgenommen, Transsexualität i.w.S. nur in der Form angedeuteten homosexuellen Verhaltens bzw. als Transvestitismus (Magnus Hirschfeld), als Bühnentravestie oder als anti-feministische Diskriminierungslegitimierung v.a. im Beruf. Die Filme, von denen Daten erhalten sind, stammen aus drei Ländern, weisen allerdings keine kontinuierliche Produktion auf: USA (1912, 1914, 1916, 1932, 1933, 1935, 1936, 1940 – 13 Filme), Deutschland (1919, 1928, 1930 und 1933 – vier Filme) sowie Frankreich (1930 – Jean Cocteau: Le sang d’un poéte). Freaks (USA 1933, Tod Browning) wurde erst nach dem Zweiten Weltkrieg der Öffentlichkeit zugänglich gemacht.

Filme 1953–1973

30 Filme: USA – 22 / GB – 4 / J – 3 / F, I, ISRAEL – 1

Das maßgebliche Medium ist das Kino, alternative (Szene-)Filme werden auf 16 mm gedreht. 22 der 30 Produktionen stammen aus den USA (1953, 1959, 1961–1963, 1968–1972), vier aus GB (1966, 1971) und drei aus Japan (1963, 1968, 1969). Im alternativen, v.a. schwulen Milieu prägen Dokumentarfilme aus dem Travestie-/Drag-/Revue-Bereich das Bild, im Mainstream (A- und B-Filme) sind v.a. die Genres historischer Western (Calamity Jane, 1953 & Little Big Man, 1969), Kriminal- (Homicidal, 1961) und Horrorfilm (Frankenstein schuf ein Weib, GB 1966) vertreten.

Filme 1974–1982

39 Filme: USA – 18 / BRD – 7 / CDN – 5 / F – 3 / GB – 2 / DK, E, GR , MEX – 1

1974 findet sich der erste Eintrag, der sich auf eine Fernsehproduktion bezieht (Sie-er-es, ARD 15.08.1974 mit Jan Morris und Dr. Eberhard Schorsch). Die vom Fernsehen (co-)produzierten Filme sind Dokumentarfilme, Talkshows und Features, darunter findet sich nur ein Spielfilm (In einem Jahr mit 13 Monden, BRD 1978 – WDR-Co-Produktion). Mainstream-Kinofilme beziehen sich auf Magazin-Artikel (Hundstage, USA 1975) bzw. sind Filmadaptionen von Bühnenstücken oder Romanen (z.B. Garp und wie er die Welt sah, USA 1982). Alternative Filme finden sich auf 16 mm- und Super 8-Film.

Filme 1983–heute (1999)

234 Filme: USA – 97 / GB – 33 / BRD – 31 / F – 13 / CDN – 12 / AUS – 11 / HK – 8 / E – 7 / I – 5 / J – 4 / BRAS, CH, NL, THAI – 3 / A, B, ISRAEL, RUS – 2 / COL, CUB, DDR, DK, IND, NZ, PHIL, RSA, SF, VRCH, YUG – 1

Der bedeutendste Anteil der Alternativfilme entsteht auf Video, meist Kurzfilme von einer bis 15 Minu-ten Länge. Anfang der 90er Jahre etablieren sich die Offenen Kanäle in dt. Großstädten (Hamburg, München, Frankfurt/Main), die Selbsthilfegruppen seitdem für regelmäßige Sendungen nutzen (BfTS, Transidentitas, VIVA). Alternative Beiträge entstehen aus der Kooperation von Fernsehen (arte, WDR) und lesbisch-schwulen RegisseurInnen (Monika Treut, Rosa von Praunheim). Großbritannien nimmt in Europa eine Vorreiterstellung ein, andere beachtenswerte Filme stammen v.a. aus europäisch-beein-flußten Ländern (CDN, AUS).

 

2. Allgemeine filmische Grundlagen zum Thema

2.1. Bilder von Transsexuellen – Was heißt ‘Bilder’?

  1. Film, das heißt: medialer Umgang.
  2. Film: ist per se nicht Abbildung von Wirklichkeit, sondern konstruiert immer über Wirklichkeit ein Modell von Welt, (i) nach bestimmten filmisch gesetzten Strukturierungen/Ordnungen, (ii) über filmische Strategien/Inszenierungen.
  3. Die ‘Filmwelt’ kann der Wirklichkeit angenähert sein, kann den Anspruch auf Wirklichkeitsabbildung, -darstellung erheben (Dokumentarfilm), muß aber nicht: Eine prinzipielle Gleichsetzung reduziert das komplexe Verhältnis von Film – Wirklichkeit und verhindert eine adäquate Beschäftigung und das Erkennen spezifisch filmischer, medialer, Strategien, die eine solche ‘Gleichsetzung’ erst ermöglichen, die Illusion einer solchen erzeugen.
  4. Film baut eine eigene Welt auf, eine symbolische Ordnung, die im Verhältnis zur Wirklichkeit verschiedene Funktionen/Leistungen haben kann: Sie kann zur Orientierung, Auseinandersetzung etc. dienen.
  5. Dabei gilt: Es gibt eine Art ‘Kontrakt’ mit dem Zuschauer, der über Strukturkonventionen die Erwartungshaltungen regelt. Dieser ‘Kontrakt’ ist historisch und kulturell bedingt, ist variabel und veränderbar (heute etwa: Das, was einen ‘guten’ Film ausmacht, wie er sein ‘sollte’, wie seine Handlung, seine Lösungen, sein Verlauf etc. sein sollten, ist im wesentlichen vom ‘klassischen’ Hollywood-Kino geprägt).
  6. Solche Erwartungshaltungen können eingelöst werden, sie können aber auch gebrochen werden.
  7. Über solche Erwartungshaltungen werden aber auch bestimmte Vorstellungen geprägt, etablieren sich kulturelle Muster über bestimmte Realitätsbereiche; so eben hier im konkreten Fall über das, was man über Transsexuelle zu wissen glaubt.
  8. Es entsteht eine Art öffentlicher Konsens, über den man sich nicht explizit zu verständigen braucht, der als selbstverständlich ‘gültig’ angenommen wird.
  9. Auf diese ‘indirekte’ Weise beeinflussen Film und die in ihm dargestellten Welten (und ihre Narrationen, also Handlungsverläufe) sehr wohl Einstellungen und können sich auf die Wirklichkeit auswirken.
  10. Zum anderen läßt sich daran als eine Art ‘Stimmungsbarometer’ das ablesen, rekonstruieren, was jeweils kulturell gängige Positionen sind, lassen sich Aussagen über das kulturelle ‘Denksystem’ treffen; Filme stellen dann das Ausgangsmaterial dar für eine Archäologie des Wissens, bezogen auf unsere kulturelle ‘Gegenwart’.

 

2.2. Veranstaltungsreihe ‘Grenzüberschreitungen’ – Was bedeutet Grenzüberschreitung?

  1. Zuallererst setzt ‘Grenzüberschreitung’ eine Grenze voraus, setzt zwei voneinander abgegrenzte Felder, Bereiche als gegeben.
  2. Grenzüberschreitung heißt nicht, daß damit automatisch die Grenze an sich aufgelöst wäre.
  3. Zunächst bedeutet Grenzüberschreitung nur eine individuelle Überschreitung; das zugrundeliegende Modell von Welt, die derartig konstruierte Welt, bleibt erhalten.
  4. Die Ordnung der Welt ist durch Grenzen organisiert, die gesellschaftlich gesetzt, etabliert sind; ein erster Fragenkomplex, der damit aufgerufen wird, ist derjenige, wo die Grenze ist, wo sich Grenzen befinden, und wie ‘stark’, wie grundlegend die Grenze ist und wie hochrangig für das jeweilige Modell von Welt ihre Überschreitung und das dadurch ausgelöste ‘Ereignis’ ist.
  5. Denn: Grenzüberschreitung ist eine Problemlösung maximal für das Individuum, das die Grenze überschreitet; sie löst für Gesellschaft, die auf dieser ‘Grenze’ (und damit der durch die Grenze geschaffenen Ordnung) basiert, aber Probleme aus; denn durch die Grenzüberschreitung des einzelnen wird die Ordnung der Welt beeinträchtigt; sie stellt die(se) Ordnung der Welt in Frage.
  6. Zweiter Fragenkomplex: Was löst die Grenzüberschreitung aus? Welche Reaktionen, Mechanismen, Operationen, also allgemein welche Strategien des Umgangs werden entworfen?
  7. Für den Komplex ‘abweichendes Sexualverhalten’, ‘als abweichend gesetzte sexuelle Orientierung’ etc. gilt generell (so ist aus den Filmen zu erschließen): Es ‘muß’ reagiert werden, es wird reagiert.
  8. Als ‘normale’, natürliche, präformierte Reaktion, die damit sein darf, legitim, erlaubt, gefordert ist, als zunächst unwillkürlich ‘aus dem Bauch’ heraus kommende Reaktion gilt [– und damit erscheint diese Reaktion als nicht kulturell geformt, sondern ist als biologisch/genetisch gedacht (und wiederum zur Präzisierung: Diese Merkmale sind selbst Setzungen, und zwar a) kulturelle, d.h. aus der Perspektive der ‘Gesellschaft’, wer oder was, welche Mechanismen auch immer dafür sorgen, und b) filmische)]:
  9. Abscheu, Ekel, Schock, Horror und Gewalt.
  10. Gewalt legitimiert sich dabei dadurch, daß sie als Gegenmaßnahme gesetzt ist; die Grenzüberschreitung ‘erzwingt’ quasi Gegenmaßnahmen, sie wird selbst als Angriff, Aggression, Provokation gesetzt, so daß es gilt, so die Stilisierung, sich zu verteidigen.
  11. Die Grenzüberschreitung stört also, so ist zu schließen, in beträchtlichem Umfang die Befindlichkeit der ‘Normalen’; es gibt eine Angst der Kontaminierung, vor der ‘Ansteckung’.

Die verschiedenen Strategien des filmischen Umgangs und ihren jeweiligen ‘Ort’ im Filmsystem wollen wir versuchen aufzuzeigen. Solche allgemeinen Strategien sind

(i) Ausgrenzung,

(ii) Stigmatisierung, d.h. Kennzeichnung mit einer bestimmten Semantik, damit verknüpft

(iii) Kontrolle und ‘diskursive’ Überwachung,

(iv) Verortung hinsichtlich der Achse ‘Natürlichkeit/Unnatürlichkeit’.

Bezüglich des ‘Ortes’ im Filmsystem läßt sich allgemein die Strategie der ‘Diskursbegrenzung’ feststellen: Es gibt eine ‘geordnete’ Rede über diesen Gegenstand, es gibt Regeln, wo solche ‘Phänomene’ überhaupt nur gezeigt werden können; das Vorkommen selbst ist also nicht beliebig und zufällig, sondern beruht bereits auf einem (wohl nicht intentionalen, aber vom Ergebnis her funktionierenden) Auswahlverfahren. Z.B. finden sich solche zentrale Begrenzungen auf der Ebene der Filmgenres: Im Krimi oder Psychothriller, im Horrorfilm (als ‘Monster’) oder in Komödien sind Transsexuelle ‘möglich’, im Western z.B. nicht.

 

3. Themenkomplex ‘Christine Jörgensen’

Filme:

Glen or Glenda, USA 1953 s/w, Ed Wood jr.

Myra Breckinridge, USA 1968/70, Michael Sarne nach dem Roman von Gore Vidal

The Christine Jorgensen Story, USA 1970, Irving Rapper

Paradise Is Not for Sale, DK 1985, Teit Ritzau

3.1 Christine Jörgensen: Eine Fallgeschichte in Medizin und Medien

Mit dem "Fall Christine Jörgensen" etablierte sich 1953 der Begriff Transsexualität sowohl in den Medien als auch in der Medizin, vertreten durch die Sexualwissenschaften, obwohl es schon vorher ähnliche Fälle gegeben hat. In der Weimarer Republik sind v.a. Magnus Hirschfeld (WhK Berlin), der sog. "Transvestitenscheine" ausstellte, und die Autobiographie Lili Elbes, vormals Einar Wegener (MzF-TS), zu erwähnen.

Christine Jörgensen, geboren am 30.05.1926 als Sohn dänischer Einwanderer namens George Jörgensen, wurde Soldat, um Zweifel an der geschlechtlichen Identität zu bekämpfen. Nach 14 Mona-ten erkennt George seinen Trugschluß, studiert Photographie, entdeckt Bücher über Hormone und konsultiert einen befreundeten Arzt, Harry Benjamin, bis er Mitte April 1950 nach Dänemark aufbricht. Nach drei Monaten erfolgt am 24.09.1951 die erste von drei Operationen, ausgeführt von Dr. Ham-burger, im Herbst 1952 folgen weitere Operationen. Am 01.12.1952 erscheint die Daily News mit der Schlagzeile: "Ex-GI Becomes Blonde Beauty – Operations Transform Bronx Youth". Seither ist das Phänomen Transsexualität in den Medien präsent.

Am 13.02.1953 kehrt Christine Jörgensen nach New York zurück und beginnt eine Karriere im Show-geschäft. 1967 erscheint ihre Autobiographie "Christine Jorgensen – A Personal Autobiography" mit einem Vorwort ihres Arztes Harry Benjamin. 1987 wird bei ihr Blasenkrebs diagnostiziert, an dem sie 1989, 62jährig, stirbt.

Harry Benjamin (1885–1986) ist die Schlüsselfigur im nicht-chirurgischen Bereich zum Thema Transsexualität – mit einem Einfluß, der bis in die Gegenwart reicht. Zur chirurgischen Legende wird v.a. der in Casablanca praktizierende Dr. George Borou. Beide Namen tauchen regelmäßig in anderen Biographien auf, erwähnt seien hier Renée Richards und Jan Morris.

Über Jahrzehnte hinweg gibt es keine verbindlichen Richtlinien medizinischer Behandlung, informell gibt die Vorgehensweise der Koryphäe Harry Benjamin, Psychotherapie – Hormone – Operation, international die Maßgaben vor. Die chirurgischen Eingriffe werden durch den Hinweis auf Beseitigung einer extremen Form von Homosexualität legitimiert, so daß Transsexualität als eigenständige Lebensweise nicht anerkannt wird. 1966 veröffentlicht Benjamin die erste Monographie, "The Trans-sexual Phenomenon". 1979 wird in San Diego, CA, eine ständige Kommission gegründet, die Harry Benjamin International Gender Dysphoria Association, Inc. Gleichzeitig werden Behandlungsricht-linien verabschiedet, die Standards of Care: The Hormonal and Surgical Sex Reassignment of Gender Dysphoric Persons, denen später der Name Harry Benjamins vorangestellt wird. Die internationale Version der The Harry Benjamin Standards of Care wird ständig revidiert, am 15.12.1997 wurde Draft Eight verabschiedet, und von 1996–1998 wurde unter der Leitung von Sophinette Becker eine deutsche Fassung erstellt.

Quellen:

The Harry Benjamin International Gender Dysphoria Association’s Standards of Care for Gender Identity Disorder. Draft Eight, http://www.mindspring.com/~alawrence/index.html, 1998.

Stefan Hirschauer: Hermaphroditen, Homosexuelle und Geschlechtswechsler. Transsexualität als historisches Projekt, in: Friedemann Pfäfflin/Astrid Junge (Hrsg.): Geschlechtsumwandlung. Abhandlungen zur Transsexualität, Stuttgart-New York 1992 (Schattauer), S. 55–94.

Ders.: Die soziale Konstruktion der Transsexualität. Über die Medizin und den Geschlechtswechsel, Frankfurt am Main 1993 (stw 1045).

Friedemann Pfäfflin: Anhang B. Die Standards of Care der Harry-Benjamin-Gesellschaft, in: Ulrich Clement/Wolfgang Senf: Transsexualität. Behandlung und Begutachtung, Stuttgart-New York 1996, S. 103–115.

kw [d.i. Karin Willers]: "EX-G.I. BECOMES BLONDE BEAUTY", in: VIVATISSIMUS 2/97, München 1997, S. 20–21.

 

3.2. Fallstudie: kriminalistisch und medizinisch

Referenzfilm: Glen or Glenda, USA 1953, Ed Wood jr.

Allgemeines:

  1. Biographie versus Fiktionalisierung: Legitimierungsstrategie der Darstellung und Distanzierung.
  2. Marginalisierung: Titel heißt ‘Glen or Glenda’, nicht ‘Alan or Ann’; positive Rückführung der Abweichung ins Familienmodell (bei Glen) ist vorrangig; letztlich dient Alan/Ann-Episode funktional für die ‘Einsicht’ von Glen, dem diese Geschichte (auch) erzählt wird.
  3. Liebe/heterosexueller Beischlaf als (All-)Heilmittel (für Glück des Individuums).
  4. (Mindestens) doppelte Rahmung: 1. ‘Horror’-Szenario, 2. Unterhaltung Arzt-Kommissar. Dabei bei 1.: Horror-Genre-Verweise. Darsteller Bela Lugosi war ‘der’ Dracula-Darsteller! (Verweisungskontext/Konnotationskontext, der damit – und über weitere filmische Daten – aufgerufen wird: ‘Monster’ und ‘Bedrohung der Normalität’); zudem bei 1.: Point of view entspricht ‘Unterhaltung’ mit (realem) Zuschauer, quasi aus Bild heraus; didaktisch, pädagogischer Anspruch; ‘Warnung’, Beratung von Glen wird damit auch gleichzeitig als Warnung des Zuschauers gesetzt.
  5. Primär im Film: Wissenschaft/Fallgeschichte; Patient(in) als Objekt, über das geredet wird; Transsexualität interessiert nicht an sich, sondern über (pseudo-)wissenschaftliche Interpretation; hierbei gilt es, wissenschaftlichen Fortschritt zu dokumentieren, was alles (mittlerweile) möglich ist: ‘medical science’ und ‘psycho-analysis’; Demonstration der Leistungsfäigkeit dieser Bereiche.
  6. Ann: Muß am Ende lernen, wie sich Frau zu verhalten hat: D.h. Anspruch, Forderung an sie ist, eine neue vorgegebene Rolle möglichst optimal zu erfüllen, und zwar die Rolle der erwachsenen Frau; damit keine Individualität, kein Freiraum.

Welche Vorstellungen über Transsexualität werden vermittelt?

  1. Transsexualität wird nicht als eigenständige Lebensweise anerkannt, sondern muß mehrfach durch weitere Diskurse (Kriminalrecherche – erfolgt post mortem – und Medizin – erfolgt als Therapie) gerechtfertigt und begründet werden (Rechtfertigungszwang);
  2. graduell als pathologische Variante vom Phänomen des Transvestitismus abgegrenzt werden (Stichwort: Differentialdiagnose);
  3. Pathologie der Transsexualität wird durch egoistische Isolation begründet, so daß es keine Grundlage für eine Glück-und-Heilung-in-der-Ehe-Therapie (keine Fortpflanzung) gibt;
  4. sowohl Transvestititismus als auch Transsexualität haben eine biologische Grundlage, sie werden in Familienbeziehungen wirksam (Ausbruch durch gestörte Familienbeziehungen) und können durch heterosexuelle Partnerschaften gezähmt werden;
  5. absurd: obwohl Transsexualität biologisch begründet wird, muß die ersehnte (weibliche) Rolle in der Therapie mühsam (von einem Mann !!!) erlernt werden (Ziel: Unauffälligkeit im Alltag).

"Geschlechtsumwandlung" als psycho-chirurgische Magie:

  1. Transsexualität wird als passiver, als stummer Akt dargestellt: Alan/Ann wird nacheinander zum Objekt des Psychologen (Therapie), des Chirurgen (Operation) und des Wissenschaftlers (Magie);
  2. es gibt keine Kontinuität: Das "neue" Geschlecht (= Genital) wird erschaffen, während das "alte" Geschlecht chirurgisch und magisch-symbolisch verschwindet und so vernichtet wird;
  3. der biographische Bruch wird am Genital fixiert (das Geschlecht liegt im Unterleib);
  4. Transsexualität gewährt dem Psychologen, dem Chirurgen und dem Wissenschaftler ("Mad Scientist"-Klischee) eine gottgleiche Allmacht (= Schöpfung und individuelle Apokalypse): Querverbindugen zu folgenden Mythen: Golem, Pygmalion ("My Fair Lady" = künstliche Frau), Reinkarnation, Unsterblichkeit.

Schlußfolgerungen:

  1. Transsexuelle sind per se unmündig und sozial ohne fremde Hilfe unfähig.
  2. Ein Fall genügt zur Repräsentation (= es gibt keine Variation, nur Typen).
  3. Die Existenz der Transsexualität an sich ist hochnotpeinlich (= zunächst ausweichendes Verhalten des Mediziners, Kürze der Darstellung im Vergleich zum Transvestitismus, Transsexualität ist per se letztlich tödlich).

 

4. Themenkomplex ‘Transsexualität und Gewalt/Kriminalität’

Filme:

Dressed to Kill, USA 1980, Brian de Palma

Glen or Glenda, USA 1953, Ed Wood jr.

Homicidal, USA 1961, William Castle

Dog Day Afternoon (Hundstage), USA 1975, Sidney Lumet

Miss Mona, Frankreich 1986/87, Mehdi Charef

Meri per siempre (Mary Forever), Italien 1988, Mario Risi

The Crying Game, Großbritannien 1991/92, Neil Jordan

The Brandon Teena Story, USA 1998, Susan Muska & Gréta Ólafsdóttir

Tales from the Crypt (Geschichten aus der Gruft; Mit den Augen einer Frau), USA/Großbritannien 198?/9?, Bob Hoskins

Referenzfilme: Dressed to Kill, USA 1980, Brian de Palma

Last Exit Brooklyn

The Silence of the Lambs, USA 1989, Jonathan Demme

 

4.1. Allgemeines – entweder Täter und/oder Opfer

  1. Nicht-‘normale’ Sexualität wird häufig/gerne mit Gewalt und Gefahr enggeführt; sie stellt Bedrohung für Restwelt dar.
  2. Lösung hierbei: Narrativierung und Kriminalisierung, d.h. Verschiebung auf einen anderen Realitätsbereich, der dann auch für die Lösung des ‘eigentlichen’ Problems funktionalisiert werden kann; ‘neuer’, ‘anderer’, kulturell akzeptierter Problem-Lösungs-Kontext wird ‘übergestülpt’.
  3. Zuweisung an aktantielle Rollen: Täter, Opfer, Therapeut, Kommissar.
  4. Häufig: wenn Transsexuelle Täter, dann wird dieser Täterstatus, der das Merkmal ‘Aktivität’ impliziert, zumeist wieder rückgängig gemacht, eingeschränkt; häufig sind die eigentlichen Schurken im Hintergrund andere; zumeist die Therapeuten; der Täterstatus wird also relativiert, ohne zugleich entschuldigt zu werden (vgl. auch Tatort).
  5. Bis auf eine Ausnahme, einen Dokumentarfilm (The Brandon Teena Story, USA 1998), zeigen die Filme transsexuelle Frauen (MzF-TS) – entweder als gewalttätige Täterinnen oder als Opfer, sprich als Leiche. Transsexualität erscheint gekoppelt mit beruflichem und privatem Versagen, i.d.R. wissenschaftlich verbrämt als psychopathologische Typisierung im Zusammenhang mit Homosexualität und/oder Transvestitismus.
  1. Transsexuelle Lebenszusammenhänge werden per se als kriminelles Milieu dargestellt, weil:

® Geld für die angleichende Operation aufgetrieben werden muß (z.B. Hundstage, USA 1975 / Miss Mona, F 1986/87);

® als vorwiegendes Berufsfeld v.a. Prostitution dargestellt wird (z.B. Mary Forever, I 1988 / Miss Mona, F 1986/87);

® Transsexuelle als labil, gewalttätig, verwahrlost und/oder drogen- bzw. alkoholabhängig dargestellt werden (z.B. Das Schweigen der Lämmer, USA 1989 / The Crying Game, GB 1991/92). These der Filme: Transsexualität an sich führe zu psychischen Konflikten, die durch Gewalt gegen sich und andere gelöst werden;

® gutachterliche Kompetenzen mißachtet und/oder angezweifelt werden (z.B. Dressed to Kill, USA 1980) ® Transsexualität an sich nicht anerkannt wird (z.B. Das Schweigen der Lämmer, USA 1990/91);

® die Entdeckung als transsexueller Mensch als Verrat angesehen wird, der mit dem Tod gesühnt werden muß (z.B. The Brandon Teena Story, USA 1998).

  1. Rollenzuweisungen im Beziehungsfeld Transsexualität werden nicht in Frage gestellt:

PatientIn vs. GutachterIn;

Transsexualität wird an sich nicht als eigenständiger Lebenszusammenhang dargestellt – eben nicht vs. Homosexualität bzw. Transvestitismus;

Diskriminierung wird durch Gewalt legitimiert;

auch eine Form der Diskriminierung: Sprechen über ... statt Sprechen mit ...

4.2. Zu Dressed to Kill und Last Exit Brooklyn

  1. Bei Dressed to Kill: Aufspaltung der Person, Kampf in der Person: männliche/weibliche Anteile im Konflikt miteinander; Haß auf Frauen.
  2. Frage, was mit Dr. Eliott wird, bleibt offen – es ist kein Platz für ihn im System.
  3. Motivation, Gründe müssen ‘nachvollziehbar’ sein; es müssen eine explizite Aufklärung, explizite Informationen gegeben werden (durch den zweiten Gutachter innerhalb der filmischen Welt); durch diese ‘Wissensvermittlung’ wird eine vollständige ‘Durchschaubarkeit’ gewährleistet.
  4. In der Wiederholung in der Restaurantszene ist diese Vermittlung deutlich auch an den Zuschauer gerichtet, wie dies ja auch innerfilmisch durch die Dame am Nebentisch verdeutlicht wird. Dabei geht es aber nicht mehr um die Vermittlung von Wissen/Information, sondern dieses Sprechen über dient zur Erzeugung einer emotionalen Befindlichkeit, der des Ekels; die Brechung des öffentlichen Redetabus wird hier also dramaturgisch funktionalisiert und dient einer Wirkungsabsicht.
  5. Sowohl bei Glen or Glenda und der Re-Integration von Ann als auch bei Dressed to Kill und der Ausgrenzung von Dr. Eliott findet keine Kommunikation mit den jeweiligen ‘Protagonisten’ statt. Geredet wird nur in den Situationen, in denen Eliott nicht als transsexuell, sondern als ‘eindeutig’ erscheint; das Öffentlich-Werden tabuisiert ein Gespräch, man kann sich zumindest dann also nicht mehr unterhalten (siehe auch Tatort; und zumindest nicht unverfänglich, über etwas anderes, wie Talk-Shows demonstrieren).
  6. Als Beispiel für Opferrolle: Last Exit Brooklyn: Kontakt zu anderen wirkt sich zum einen als körperlich/physische Gewalt aus, der dann als Steigerung noch die psychisch/verbale des Bruders folgt. Im Zerreißen der Kleidung wird die ‘Identität’ zerrissen, nicht anerkannt. Die unfunktionale, unbegründete, übertriebene, ohne (narrativen) Sinn dargestellte Aktion des Bruders wird dabei vom Film nicht weiter bewertet, und damit als Reaktion nicht relativiert; die Sanktion erscheint als ‘Volkesstimme’; zudem wird verdeutlicht, daß es auch innerhalb der Familie keinen Rückhalt, kein Verständnis, keine Geborgenheit gibt: selbst der Bruder (stellvertretend für den männlichen Teil von Familie und den Vater repräsentierend) hält nicht zu George; während die ‘Mutterbindung’ dem nichts entgegenzusetzen hat und selbst bereits Element des Klischees ist. Der verbal eingeforderte Tod ("Warum stirbst du nicht einfach") als Problemlösung wird in der Narration des Filmes dann auch eingelöst: En passant, ohne Folgen für, ohne Auswirkungen auf die Resthandlung wird George aus der dargestellten Welt eliminiert – er läuft in angekifftem Zustand vor ein Auto. Der Film führt dabei insgesamt die ‘Reinigung’ der Welt vor, d.h. abweichende Elemente werden während eines Ausnahmezustandes, eines Streiks, eliminiert, so daß am Ende, wenn der Streik beendet ist und die Welt wieder in Ordnung ist, sie dieses auch ideologisch ist.

4.3. Die Strategie der filmischen Grenzziehung

Anhand Dressed to Kill (und noch deutlicher anhand Das Schweigen der Lämmer) läßt sich eine grundlegende Strategie des Umgangs bestimmen, die der filmischen Grenzziehung: Der Film setzt eine Grenze und entscheidet somit, wer als noch normal, wer als definitiv ausgegrenzt und damit absolut abweichend gesetzt wird. Filme verändern damit kulturelle Grenzziehungen, um Figuren, die kulturell abweichende sind, dennoch als Sympathieträger erscheinen zu lassen. In Dressed to Kill verläuft diese Grenze zwischen der Protagonistin, einer Prostituierten, und dem transsexuellen Gutachter. Die Prostituierte kann als positiv gesetzt sein, gerade auch deshalb, weil es auf der Skala der sexuellen Abweichungen solche gibt, die ihre Abweichung als minimal erscheinen lassen.

Besonders deutlich ist diese Strategie in The Silence of the Lambs; hier werden zwei Psychopathen, zwei Serienkiller gegenübergestellt. Auf der einen Seite mit Hannibal Lecter der sexuell Normale, auf der anderen Seite mit ‘Buffalo Bill’ der sexuell nicht-normale Transsexuelle; Lecter, der sich als Kannibale andere einverleibt, was einer männlichen Rolle noch mehr entspricht als das Verhalten seines Gegenparts, der sich selbst einverleiben will, indem er sich aus Frauenhaut ein Kleid schneidert, wird in Maßen Träger von Sympathie, da er für die Protagonistin eine Vaterfigur darstellt und die Gesellschaft von asozialen Elementen befreit; er stabilisiert die Ordnung. Wer auf welcher Seite einer solchen Grenzziehung stehen kann, ist in den Filmen letztlich darüber geregelt, daran gebunden, was sich innerhalb des Rahmens ‘normaler Verkehr und damit prinzipiell mögliche Fruchtbarkeit’ bewegt (so eben auch in American Gigolo; vgl. dazu auch das folgende Beispiel Soapdish).

 

5. Themenkomplex ‘Transsexualität in Komödien’

Filme

Lieblingsfeinde – Eine Seifenoper, USA 1990/91, Soapdish, Michael Hoffmann

The Rocky Horror Picture Show, USA 1974, Jim Sharman

Garp und wie er die Welt sah, USA 1982, The World According to Garp, George Roy Hill nach dem Roman von John Irving

Der schönste Busen der Welt, BRD 1990, Rainer Kaufmann nach einer Kurzgeschichte von Roland Topor

Switch – Die Frau im Manne, USA 1991, Switch, Blake Edwards

Armistead Maupin’s Tales Of The City, GB/USA 1993, Alastair Reid nach dem Roman von Armistead Maupin

Referenzfilm: Soapdish/ Lieblingsfeinde – Eine Seifenoper, USA 1990/91, Michael Hoffmann

5.1. Zu Soapdish und Komödien allgemein

  1. Kontext ‘Komödie’ – was heißt das bzw. was heißt dies nicht? Gerade Lachen/Humor braucht spezifischen ‘Kontrakt’ mit Zuschauer, funktioniert nur über Konsens, worüber gelacht wird. Das heißt, auch und insbesondere bei/in Komödien ‘Paradigmenvermittlung’: Unter der Oberfläche schält sich heraus, welche Werte/Normen/Verhaltensweisen es sind, die vertreten werden sollen, und welche nicht vertreten werden dürfen (– will man nicht lächerlich gemacht werden). Mit der Positiv-/ Negativsetzung der Charaktere geht gleichzeitig die Bewertung von deren Merkmalsbündel einher, durch das sich die Charaktere auszeichnen; dies entspricht der Art des Lachens: Lachen mit oder Lachen über.
  2. Zu Soapdish: Film führt ‘Austausch’ vor: Der richtige Mann kommt zurück, die falsche Frau muß raus; die Berufsdiskriminierung korreliert damit, daß Transsexuelle per se außerhalb der Gesellschaft stehen, dort räumlich placiert werden; ihnen werden andere Räume zugewiesen.
  3. Dabei gibt es unterschiedliche Qualitäten von Räumen: Räume, die ‘erlaubt’ sind, da sie selbst bereits über ihre Raummerkmale das Merkmal ‘Abweichung’ indizieren; abweichendes Verhalten in diesen Räumen ist möglich, da die Abweichung hier als Abweichung markiert ist (Räume des Showbiz, der Prostitution). Demgegenüber gibt es Räume des ‘Normalen’, ‘Vertrauten’, des alltäglichen Lebens. Gerade die soap als Familienserie gehört eindeutig zu dieser Kategorie, plädiert sie doch immer für traditionelle Familienwerte (auch wenn dies auf der Oberfläche kaschiert wird). Diese Räume kollidieren also per se mit solchen Abweichungen, es darf sie hier nicht geben, da sie – wie der Film vorführt – die eigentlich harmonische Ordnung stören.
  4. In dieser Ordnung können zwar auch Normverstöße vorkommen, diese sind aber von einer anderen Qualität, da sie reversibel sind, rückgängig gemacht werden können und so über die erfolgte, schuldbewußte Reintegration – unter öffentlicher Beichte und Buße – das System bzw. dessen prinzipielle Richtigkeit bestätigen und zudem den Zustand verbessern, einen optimalen Zustand herbeiführen: Unterschieden (und damit eine Grenzziehung vorgenommen, siehe oben) wird zwischen dem Normverstoß von Celeste, die immerhin als Mutter ihre Tochter verleugnet und gegen den leiblichen Vater intrigiert, und dem Normverstoß Montanas. Dieser kristallisiert sich in der Argumentation des Filmes, so wie es am Ende bei der Auflösung in Szene gesetzt wird, dahingehend aus, daß Montana als Transsexuelle nicht schwanger werden, nicht schwanger sein kann. Dem steht die einfache Tatsache gegenüber, daß Celeste Mutter ist; der Familienbildung mit Mutter, Tochter und leiblichem Vater steht also prinzipiell nichts entgegen, und demgemäß, so die Logik der Filme, muß und wird es auch zu Reinstallierung der Familie kommen.

5.2. Aussehen: "Passing" und Anpassung

Cathy Moriarty (Montana Goldberg) verkörpert Frauenklischees:

  1. die Frau als Männerphantasie (erotisch attraktiv),
  2. die Karrierefrau, die sich nach oben schläft (rücksichtslos, ehrgeizig),
  3. die intrigante Frau (weil sie "körperlich schwach" ist),
  4. die geheimnisvolle Frau = die Frau als Geheimnis (ihre "Vergangenheit"),
  5. die verlogene Frau (anscheinend weiß niemand von ihrer Vergangenheit),
  6. "Weiblichkeit" als größte Distanz zur, als Ausschluß der "Männlichkeit" ("Weiblichkeit" durch Vernichtung ihrer "Männlichkeit" = Misogynie);
  7. ... und ist trotz allem keine "richtige" Frau (= "Tunte"/"Transvestit" = Homophobie).

® Transphobie = Homophobie + Misogynie

Name (Goldberg) = jüdisch ® Antisemitismus

® Angriff auf das patriarchale Machtsystem (hier der Medien: Soaps)

® persönlicher Angriff gegen jeden Mann (Gefühl des Angeekeltseins, selbst in Gedanken)

® Sie wird weder als "Frau" noch als "Mann" anerkannt.

® Sie wird besiegt: Statt Kevin Kline (Jeffrey Anderson) wird sie in die männliche Hauptrolle einer

Off-Off-Bühne gedrängt (Millers Tod eines Handlungsreisenden = Ende aller Illusionen)

® Sie wird als Show-Objekt (Freak) dargestellt, dessen Ort die Bühne ist und nicht

das Produktionsbüro.

® Niemand kann (?), will (?), darf (?) sich mit Transsexuellen identifizieren: Sie stehen als Parias außerhalb (als Transsexuelle hat man keine wirklichen Freunde, die zu einem halten, keine ‘treue Seele’, wie dies auf der anderen Seite demonstriert wird; hier hält Woopi Goldberg letztlich zu Celeste, während die ‘Freundin’ von Montana es gerade ist, die diese verrät).

Schlußfolgerungen:

  1. Ob sie es will oder nicht, sie entlarvt den Sexismus in der Arbeitswelt und wird dafür bestraft. Selbst ihre äußere Erscheinung kann sie nicht vor der Gegen-Intrige bewahren.
  2. Identität hängt von den Genitalien ab, wird zugewiesen und ist unveränderbar (biologistisches Konzept).
  3. Dramaturgisch wirkt ihre "Enttarnung" aufgesetzt (deus ex machina-Lösung).

Diskrimierung ® Diskreditierung ® "Disqualifikation"

Der Film verzerrt die Realität, weil sich v.a. MzF-TS im Produktionsbereich der Medien engagieren, z.B. im Kommunikationsdesign ("Goddess of Cyberspace" Sandy Stone, Airin u.a.).

Die Diskriminierung Transsexueller unterliegt in den Filmen keinem Rechtfertigungsdruck: Nicht dieje-nigen, die diskrimieren, geraten unter Druck, sondern die Diskriminierten. Transsexualität wird so zu ei-ner Eigenschaft, die absolut diskriminiert und disqualifiziert: Transsexuell zu sein vernichtet jede Qualifikation. Transsexuelle werden als Menschen nicht ernst genommen, sondern werden per se als lächerliche Figuren dargestellt.

 

5.3. Berufe von Transsexuellen: Klischee und Wirklichkeit. Eine Übersicht

· Das Klischee: Arbeit im Showgeschäft (Nachtclubs, Prostitution, Popstar etc.)

Christine Jörgensen (USA)

Jane County (USA)

Dana International (Israel)

Jin Xing (VR China)

Chrissie Cochrane (GB)

April Ashley (GB)

Bülent Ersoy (TR)

Coccinelle (F)

Kim Harlow (F)

Marion Holl (Mistral, BRD)

Georgina Beyer (NZ)

Jacqueline I. (BRD)

Petra K. (BRD)

Susan W. (BRD)

Michelle Z. (BRD: Miß Bayreuth 1993)

· Variationen:

Arbeit im Kunstbereich (Literatur, Film, Journalismus etc.)

Waltraud Schiffels (BRD)

Chris Vander Stappen (B)

Britta Madeleine Woitschig (BRD)

Jayne-Ann Igel (DDR)

Napewasewin Schützer (USA)

Jan Morris (USA)

Texas Tomboy (USA)

JordyJones (USA)

Del LaGrace Volcano (USA)

Hans Scheirl (A)

Julian Schutting (A)

Kristiene Clarke (GB)

Kai Chris Somers (AUS)

Nadine Sch. (BRD)

SchauspielerInnen

Georgina Beyer (NZ)

Coccinelle (F)

Lanah Pellay (GB)

Adele Anderson (GB)

Caroline Cossey (GB)

Bibí Andersen (E)

· Beruf: Transsexuell ?

Cornelia Klein (BRD, Transidentitas e.V.)

Maria-Sabine Augstein (BRD)

Waltraud Schiffels (BRD)

Marcus Maut (BRD)

Johanna Kamermans (BRD)

Michaela Lindner (BRD)

Dallas Denny (USA)

Susan Stryker (USA)

 

· Akademische Berufe:

Wissenschaftliche Berufe

Rachael Padman (GB, Astronomin)

Sebastian (TS-AK) (BRD, Mathematiker)

Felix (TS-AK) (BRD, BWL-Student)

Britta M. Lange (BRD, Soziologiestudentin)

Nicole H. (BRD, Informatikstudentin)

Stephen Whittle (GB, Jurist)

Susan Stryker (USA, Historikerin)

Sonstige Berufe

Maria-Sabine Augstein (BRD, Rechtsanwältin)

Waltraud Schiffels (BRD, VHS-Fachbereichsleiterin)

Waltraud Greiner (BRD, Zahnärztin)

Renée Richards (USA, Ärztin)

Dallas Denny (USA, Psychologin)

Monica Vera Reichwein (BRD, Pfarrerin)

 

  1. Politisches Engagement (vorwiegend ehrenamtlich in der Kommunalpolitik)

Georgina Beyer (NZ)

Michaela Lindner (BRD)

Carolin Köhn (BRD)

Jacqui Grant (NZ)

Fulvia Celica (Peru)

Stephen Whittle (GB)

 

  1. sonstige (normale/seriöse) Berufe:

Airin (BRD, Kommunikationsmanagement)

Sebastian E. (BRD, Krankenpfleger)

David P.E. (BRD, Krankenpfleger)

Elvira P. (BRD, Programmiererin)

Mario H. (BRD, Industrielackierer)

Pascal H. (BRD, Friedhofsgärtner)

Nicole H. (BRD, Nudelfabrikantin)

Michelle Z. (BRD, Friseuse)

Jacqueline-Josephine S. (BRD, Busfahrerin)

T.H. (BRD, Steuerberater)

M.B. (BRD, Polizist)

B.M.H. (BRD, Finanzbeamter)

N.N. (BRD, BGS-Beamtin)

 

5.4. Kennzeichnung und Semiotisierung

  1. Am Ende von Soapdish wird zur räumlichen Ausgrenzung eine zusätzliche Kennzeichnung eingeführt: Auf der Off-Off-Bühne in Florida tritt Montana unter ihrem früheren männlichen Vornamen auf, Milton. Damit wird deutlich, daß sie als Frau nicht anerkannt ist, daß das Auftreten als Frau als Schwindel und Betrug gesetzt ist; d.h., das Geschlecht kann man nicht ändern, man ist, was man war. Deutlich wird dies an der Reaktion von David, dem Produzenten: Den ganzen Film über ist er ‘scharf’ auf Montana; mit dem Wissen um die frühere Identität ist seine Reaktion auf sie ein Würgen; die Identität wie die Attraktion hängt damit von den Genitalien ab, von den ursprünglichen; sie steuern die ‘Zuneigung’.
  2. Zwei weitere Beispiele in diesem Kontext: Crocidile Dundee und The Crying Game; in Crocodile Dundee ist es der Griff ans Genital, der die Eindeutigkeit der Geschlechter und die Sicherheit des Protagonisten wieder herstellt; Dundee versteht zwar Spaß, so wird vorher eingeführt, dieser ‘Spaß’ geht aber nur bis zu einer bestimmten Grenze; und diese Grenze, die über den ‘Naturburschen’ Dundee als natürliche gesetzt ist, ist genau da, wo man ‘Mann’ ist, wo das Bild des ‘natürlich’ heterosexuellen Mannes, der nur ‘natürliche’ Frauen attraktiv finden darf, in Gefahr gerät; Kommunikation mit der Transsexuellen/dem Transvestiten findet ab dem Moment der Verunsicherung nicht mehr statt; Dundee informiert sich nicht sprachlich, über Fragen, sondern über die Aktion. Genau wie im Beispiel The Crying Game wird der Kategorie des Wissens, des Erkennens eine zentrale Rolle zugesprochen ("Ihr habt es gewußt" resp. "Du hast es doch gewußt?"). Hier in The Crying Game wird die Reaktion des Abscheus, Ekels, des Schocks deutlich und zentral inszeniert, ist diese Szene doch auch dramaturgisch ein plotpoint der Erzählung: In der Art der medialen Inszenierung wird der Zuschauer bei dieser Entdeckung mit einbezogen, er wird auf dem gleichen Wissensstand gehalten wie der Protagonist. Damit wird beim Zuschauer die gleiche Reaktion des Ekels, des Schocks provoziert, er wird quasi in das filmische Geschehen mit hineingezogen (= als aufgrund der filmischen Operationen und Strukturen zu rekonstruierende Strategie des Films – wie die tatsächliche Rezeption aussieht, darüber kann nichts ausgesagt werden; filmisch nahegelegt wird aber die eben skizzierte); eine Distanz zum Verhalten des Protagonisten wird damit eher verunmöglicht, was sein Verhalten rechtfertigt, entschuldigt, unproblematisch erscheinen läßt; entschuldigen muß sich im Film dann ja auch die transsexuelle Protagonistin für ihr Verhalten.
  3. Zentral im Film Soapdish – und anderen Komödien oder Parodien: Transsexualität wird nicht als zu diskutierendes Phänomen oder Problem gesetzt, sondern ist semiotisiert: D.h., daß Transsexualität selbst als Zeichen verwendet wird, als für etwas anderes Stehendes, etwas eigentlich anderes Repräsentierendes – und verliert damit ihren Eigenwert; wie der ‘aufgesetzte’ Schluß in Soapdish zeigt, scheint ein unhinterfragter Konsens zu bestehen, Transsexualität als definitives Abwertungskriterium, als quasi ‘tödliches’ Gegenmittel einzusetzen. Transsexualität ist selbst Zeichen der Stigmatisierung, Zeichen der Abweichung; sie kann als Chiffre eingesetzt werden, die anzeigt, etwas nicht ernst zu nehmen (vgl. Genreparodien, die genau dadurch, daß sie abweichende Sexualität einbeziehen, unmißverständlich klarmachen, daß sie das Genre parodieren, z.B. Rocky Horror Picture Show oder Tanz der Vampire; damit ist beileibe nicht automatisch eine Akzeptanz oder Toleranz gegenüber diesen Formen der Abweichung gegeben, sondern man kann sich das ihnen inhärente Merkmal ‘Abweichung’ zunutze machen).

Als deus-ex-machina-Grenze erscheint die Begegnung mit transsexuellen Menschen, i.d.R. MzF-TS, im Prostitutions- und Vergnügungsbereich, auch in Filmen, die sich als progressiv verstehen (z.B. Trainspotting). Diese Unmotiviertheit einer frei flottierenden Szene scheint eine ‘letzte Grenze der Toleranz’ zu verkörpern. Bis hierhin und nicht weiter.

  1. In Soapdish ist es die Abweichung vom gängigen Geschlechterrollenmodell, die die primäre ‘Stoßrichtung’ der Filmideologie ist. Abgelehnt wird die zu selbständige, aktive Frau, die, um dies zu verdeutlichen und zu visualisieren, eben immer eine Nicht-Frau ist, hinter der sich etwas ‘Grauenhaftes’ verbirgt, eben die Transsexuelle (gekoppelt ist dies im Film dann auch mit dem ‘Verlangen’ nach abweichender Sexualpraktik, ‘von hinten nehmen’). Demgegenüber repräsentiert Celeste eben auch in der soap die ‘Normalfrau’ ohne Beruf, die Mutter, die Frau, die Probleme hat.

 

6. Themenkomplex ‘Alternative Entwürfe von Transsexualität’

 

6.1. Anfänge und Ursprünge/Transgender

  1. zeitlich: ab "1968" (Schlagworte: sexuelle Revolution, Frauenbewegung, Schwulenbewegung, Studentenunruhen ...);
  2. gesellschaftlich aus diskriminierten Bevölkerungsgruppen (Frauen, Lesben, Schwule ...: z.B. Parker Tyler in den USA, Monika Treut und Rosa von Praunheim in der BRD) über TS; ® der erste (uns bekannte) Film über Transsexuelle, den Transsexuelle aktiv mitgestaltet haben, ist "About Face: Jewel’s Darl" (NZ 1985, Peter Wells, 28/57 Minuten (16mm/VHS)) mit Georgina Beyer. ® Erst durch den Videobereich (seit ca. 1993) und OKs entsteht im AV-Medienbereich eine eigenständige Subkultur (z.B. Texas Tomboy, Kristiene Clarke, Hans Scheirl u.a.), die sich nicht am traditionellen Transsexualitäts-Konzept orientiert, sondern am Transgender-Konzept. ® Idealisierung und (Selbst-)Stilisierung bzw. Ritualisierung (positive Diskriminierung?), meist verknüpft mit erotischen Phantasien (von Nicht-Transsexuellen!)
  3. Avantgarde-Konzept: Einsatz der jeweils neuesten bzw. billigsten Medien (Super 8, 16 mm, 35 mm, Video, Internet) und Medienkonzepte (Vorführungen privat, in Kneipen und Programmkinos bzw. in OKs) mit kritischem = didaktischem Aufklärungsanspruch (Ideen der Frankfurter Schule: Adorno/ Horkheimer etc.), verstanden als Öffentlichkeitsarbeit;

6.2. Überlappungen mit traditionellen Konzepten

  1. Kult des Authentischen/Echten"
  2. Durchgehende bzw. ausschließliche Sexualisierung
  3. Überbetonung des bzw. ausschließliche Darstellung des Show-/Entertainment-Geschäfts

® Thesen alternativer Darstellungsweisen:

  1. Selbstausbeutung statt Fremdausbeutung = Erfolg
  2. Transgender als Lebensstil idealisiert (® Illusion?)
  3. Transgender-Lebensstile können Spaß bringen (vs. psychopathologisches Konzept der Sexual-medizin/-wissenschaft) ® das Konzept der Sexualmedizin/-wissenschaft ist gescheitert?

 

6.3. Alternative Entwürfe von Transsexualität - Entgrenzungen

Filme

Myra Breckinridge, USA 1968/70, Michael Sarne nach dem Roman von Gore Vidal

Die Abenteuer von Priscilla – Königin der Wüste, AUS 1994, The Adventures of Priscilla, Queen of the Desert, Stephen Elliott

Das Gesetz der Begierde, E 1986, La ley del deseo, Pedro Almodóvar

Linda/Les & Annie – The First Female To Male Transsexual Love Story, USA 1989/90, Annie Sprinkle, Albert Jaccoma, Johnny Armstrong

Ein Bayer in New York – My Father is Coming, USA/BRD 1990/91, My Father is Coming, Monika Treut

Orlando, GB/RUS/F/I/NL 1993, Sally Potter nach dem Roman von Virginia Woolf

Morlock - Der Tunnel, BRD/F 1993, Yves Boisset

Kitchen, HK 1996, Wo ai chufang, Yim-Ho nach dem Roman von Banana Yoshimoto

Paris brennt/Paris Is Burning, USA 1990, Paris Is Burning, Jeannie Livingstone

Gendernauts. Eine Reise ins Land der Neuen Geschlechter, BRD/USA 1999, Gendernauts. A Journey through Shifting Identities, Monika Treut

Referenzfilme: Myra Breckinridge, USA 1968/70, Michael Sarne

Priscilla, Queen of the Desert, AUS 1994, Stephen Elliott

  1. Entgrenzungen soll heißen, daß die Konstruktion einer Grenze, die Relevanz von Grenzen als Trennung unterschiedlicher und als unterschiedlich zu betrachtender Felder aufgehoben wird bzw. solchen Konstrukten gegengesteuert wird. Nur ein solcher Umgang kann letztlich einen problemlosen und ‘nomalen’ Umgang erzeugen, also einen, der als ‘Umgang’ nicht bewußt ist, sondern zu einer Selbstverständlichkeit verschiedener Lebensentwürfe führt.
  2. Allgemeine filmische Strategien, die hierzu beitragen (können), sind: (i) Perspektivenveränderung, Veränderung des point of view, also: Aus welcher Sicht wird erzählt, wem wird gefolgt. Subjekt/Objekt zu sein ist auch auf dieser Ebene organisiert, als ‘sehen mit’ oder ‘gezeigt werden’. Bereits die Ebene von Protagonist/Held – und damit Identifikationsfigur – und Neben-/ Randfigur ist dabei zentral. Denn zumeist gibt es eine Koppelung der Kategorien ‘normal – abweichend’ und ‘eigen, vertraut – fremd’. Eine Dissoziierung dieser Paare normal/vertraut – abweichend/fremd eröffnet also Möglichkeiten, verhindert Ausblendungen von alternativen Sichtweisen. In Myra Breckinridge ist dies schon dadurch gegeben, daß Myra die Ich-Sprecherin aus dem off ist, und damit höchste Erzählinstanz.
  3. Wie der Beginn von Myra Breckinridge zudem verdeutlicht, wird hier auf ein gängiges Klischee, ein Bild-Muster, Bezug genommen, die Operationssituation; allerdings nicht um es zu bestätigen, sondern zu desavouieren, zu zeigen, daß es nicht so sein muß, wie man denkt, daß es sein muß. Allein die Tatsache, daß Myron hier spricht – vgl. dagegen das Beispiel Glen or Glenda – entspricht einer solchen Brechung, ebenso die hyperbolische Öffentlichkeit. In Myra Breckinridge gibt es keinen Konflikt in der Person (vgl. dagegen Dressed to Kill), Myra und Myron sind ein harmonisches Paar ("Myra is waiting"). Zudem wird im Laufe des Films genau der Mythos ‘Hollywood’, und dazu gehört zentral auch der Mythos des (amerikanischen) ‘Mannes’ und der Geschlechterbeziehungen, zu zerstören versucht und damit als Mythos entlarvt. Brechungen von Klischees sind (ii) eine weitere Strategie des ‘entgrenzenden’ Umgangs. Deutlich arbeitet der Film Priscilla damit: Hier ist Bernadette eben die Situationsmächtige, Schlag- und Trinkfeste, die sich nicht ausgrenzen läßt, so daß die Vorurteile ins Leere laufen.
  4. Eine weitere Strategie der Entgrenzung ist, Transsexuelle nicht mehr auf einen Lebensbereich festzulegen, den der Sexualität. Zumeist werden sie hierauf, und auf Probleme darauf reduziert, ihre ‘Individualität’ wird darauf beschränkt und ihnen so eigentlich abgesprochen. Alles, was sie somit (iii) nicht auf Sexualität reduziert, was einen darüber hinausgehenden Lebenskontext zeigt, kann damit schon als Entgrenzung und Gegensteuerung des Klischess angesehen werden. Dem entspricht die ‘Normalisierung’ von Problemen, die sonst, egal wie groß, wie schwerwiegend etc. sie sind, jeweils immer bereits zeichenhaft als existentielle Sinnkrise gesetzt sind.

 

 

7. Themenkomplex ‘Transsexualität im Fernsehen’

Referenzfilme: Grand Prix d’Eurovision de la Chanson, ARD 9.5.1998

Tatort: Liebe, Sex, Tod, BRD 1997, Peter Fratzscher

St. Pauli: Zwischen Sex und Szene

 

7.1. Allgemeines/Bevorzugte Programmformate

  1. Dokumentationen (Feature, z.B. "37° Ina wird ein Mann", BRD 1996), seltener als (auto)biographischer Spielfilm (z.B. Zweiter Aufschlag, USA 1986, Second Serve, Anthony Page nach der Biographie "The Renée Richards Story" von Renée Richards und John Ames);
  2. Talkshows (z.B. "Je später der Abend", BRD 1976, ARD 5.9.1976; Debüt der Talkshow "Fliege", ARD 1994; Arabella Kiesbauer: "Ich lebe im falschen Körper");
  3. Fernsehserien, in der Regel in einer abgeschlossenen Folge (z.B. "Beverly Hills 90210", "Chicago Hope", "Picket Fences – Tatort Gartenzaun" (Wo ist dein Bruder?, USA 1992, Picket Fences. Where is your Brother?, David E. Kelley, Mark B. Perry), "Twin Peaks", "Akte X", "Geschichten aus der Gruft", alle USA bzw. USA/GB). Die einzige laufende Serie, in der eine Transsexuelle (MzF-TS) als Figur permanent auftritt, ist "Coronation Street" (GB, seit 1971, die Figur der Hayley Patterson (gespielt von Julie Hesmondhaigh);
  4. Krimiserien (z.B. "Beckmann & Markowski: Im Zwiespalt der Gefühle", BRD 1996, Kai Wessel; "Tatort: Liebe, Sex, Tod", BRD 1997);
  5. Coproduktionen im alternativen Kinobereich (z.B. WDR bei Monika-Treut-Filmen bzw. arte bei Rosa-von-Praunheim-Film); (fiktive) Spielfilme werden am seltensten produziert (z.B. "In einem Jahr mit 13 Monden", BRD 1978);

® Eigenproduktionen von Transsexuellen erreichen extrem selten ein größeres Publikum.

  1. Formen der (Re-)Präsentation: Transsexualität als privates Problem
  2. Transsexualität an sich wird als Problem dargestellt, nicht als Lebensweise

® Personen werden auf ihre Transsexualität reduziert (Reduktion);

® Darstellungen werden (positiv oder negativ) auf Sexualität bezogen (Sexualisierung).

  1. Exotik und Erotik: Reisen und Rotlicht – Beliebte Motive im Dokumentarbereich: (i) "Geschlechterkonzepte" in fremden Kulturen (z.B. "Eunuchs: India’s Third Gender", BBC TV 1991, Michael Yorke); (ii) "Transpeople" (Transvestiten, Transsexuelle, Transgender) im Rotlichtmilieu (z.B. "St. Pauli: Zwischen Sex und Szene", BRD 199?; (iii) die Kombination: nicht-deutsche (v.a. nicht-weiße) Transpeople im Rotlichtmilieu.
  2. Beispiel St. Pauli zwischen Sex und Szene: Hier findet sich die Darstellung als Freak, als Objekt. Analog dem schon skizzierten Schock-Effekt wird hier über die Show von Pamela berichtet; wobei die Berichterstattung zwar eine Differenz zwischen den "Düsseldorfer Hausfrauen" als Life-Publikum der Show auf der Reeperbahn und dem Fernsehpublikum der Reportage aufbaut, damit aber eigentlich erst richtig inszeniert, den Blick darauf lenkt. Medial gebändigt kann man sich diesen ‘Gruseleffekt’ ‘hineinziehen’ und kann sich gleichzeitig als ‘aufgeklärter’ als Düsseldorfer Hausfrauen und "bierbäuchige Mitfünfziger" geben. Die Art der Darstellung entlarvt aber die verbale Differenzierung als rein verbale Setzung. Pamela ist zudem Brasilianerin, womit die Verbindung von ‘Exotik und Erotik’ in personam dokumentiert wird. Die Episode um Pamela ist darüber hinaus integriert in ein Potpourri diverser abweichender Gestalten auf St. Pauli, sie ist also nur ein Element des als interessant gesetzten Paradigmas ‘Nicht-Normalität’.

® Fernsehen orientiert sich eher an den ‘nicht-entgrenzenden’ Strategien; der Umgang ist nur oberflächlich von einer pseudo-political-correctness geprägt (so insbesondere in Beckmann und Markowski), bei genauerem Hinsehen scheinen dahinter aber die üblichen Strategien hervor (so heißt es am Ende von Beckmann und Markowski, wenn sich der transsexuelle Serienkiller als Selbstmörder mit einem Messer selbst das Geschlecht herausgeschnitten hat: "er hat sich wenigstens erlöst").

® Deutlich wird dies auch in den Talk-Shows: Hier wird keine wirkliche ‘Aufklärungsarbeit’ geleistet, sondern eine Art magisches Besprechen praktiziert, das letztlich der Aufrechterhaltung der Grenze ‘normal/abweichend’ dient. Es findet eine diskursive Zementierung der Normalität durch Darstellung des ‘Anormalen’ statt. Die Akteure werden zumeist als ‘Freaks’ vorgeführt, in Szene gesetzt wird lediglich (aber dies ist nicht spezifisch auf die Darstellung von Transsexuellen beschränkt) der als ‘gottgleich’ agierende Moderator und dessen Aura.

7.2. Zu Dana International zum Grand Prix

Dana: betont weiblich; keine Provokation, keine Markierung der Abweichung; verhält sich integrativ, Anerkennung der (Spiel-)Regeln; Indiz hierfür: das Kleid von Gautier; einerseits symbolisiert es als Paradiesvogel den Status, der Dana zukommt; andererseits zeigt die Tatsache, daß sie dieses Kleid nicht bereits beim Wettbewerb trägt, sondern erst bei der Preisverleihung, daß dies hinsichtlich der Bestätigung der obigen Thesen eben zu extrem gewesen wäre; der Kommentator der ARD, Peter Urban, benutzt den Vorfilm über Kunsthandwerk, um den Künstlerinnenstatus von Dana International verbal zu rechtfertigen, während diese Absicherung bei anderen KünstlerInnen nicht notwendig ist. Zudem verkörpert Dana eine Wunschvorstellung (‘Traumfrau’), die sich mit den leichten drags ihres Chores (feminine Anzüge) relativiert und Abweichungen verschiebt. So wird die korpulente Chorsängerin optisch isoliert und kommt im Gegensatz zu den drei schlanken Frauen nur selten ins Bild, während diese häufig als visueller Hintergrund und Folie Danas filmisch inszeniert sind.

7.3. Das Beispiel Krimi

  1. Die aktuelle Darstellung in Krimiserien entspricht dem Modell, wie es in Dressed to Kill vorgegeben ist. D.h., es hat sich fast zwanzig Jahre nichts geändert oder: Es hat zwanzig Jahre gedauert, bis diese Modelle ins Fernsehen gelangen konnten (beides stimmt nicht sehr optimistisch für die Zukunft).
  1. Zum Tatort: Liebe, Sex, Tod: Lukas ist Judith ist Cocoon. Judith war Lukas’ Schwester, die bei einem Unfall ums Leben gekommen ist. Indem sich Lukas als Judith ‘maskiert’, impliziert dies, daß er jemand anderes sein will; Transsexualität heißt also, nicht man selbst zu sein/zu werden, sondern entspricht einer Entfremdung der Person.

Wie in Last Exit Brooklyn hat der männliche Teil der Familie, hier der Vater, kein Verständnis für die Situation seines Sohnes; ebenso wie dort wird diese Position als verständlich gesetzt, legitimiert.

Als Cocoon, als Sado-Maso-Domina, will sich Lukas das Geld für die Operation verdienen; die Männermorde geschehen, weil Lukas vor körperlicher Berührung zurückschreckt; er hat damit das ‘Dogma’, keine richtige Frau zu sein, als Angst internalisiert.

Da Teile der Inszenierung von dem Film The Silence of the Lambs abgekupfert sind, wird durch diese eindeutige Referenz ein Verweiskontext eröffnet; zu der explizit im Tatort verhandelten Semantik von Transsexualität, die sich in Maßen liberal gibt, wird damit eine Bedeutungsnuance von Transsexualität aufgerufen, und zwar eine extrem und eindeutig kriminalisierende und ausgrenzende, die eventuelle ‘Unsicherheiten’ und Sympathien wieder zurücknimmt.

Lukas ist selbst Opfer: Er und andere werden von ihrem Sexualtherapeuten Dr. Seebauer-Lang ausgenützt und zur Teilnahme an dessen Sado-Maso-Club gezwungen.

Transsexualität ist dabei wieder Projektionsfläche und mit anderen Abweichungen verbunden. So baut der Film hinsichtlich sexueller Abweichung eine Folgerungsbeziehung auf, bei der eine Relativierung in größere und kleine Abweichungen ausgeschlossen wird. Das Blind-Date, die Flirtschule, der Sado-Maso-Club und die Morde werden als logische Folge voneinander aufeinander abgebildet und zeigen, worin die eigentliche Abweichung hier im Film bereits besteht, nämlich in der gesetzten Voraussetzung für eine Affinität zu diesen ‘Perversitäten’, im Single-Sein; dies stellt die eigentliche Abweichung dar, die verhandelt wird (so wird der Film denn auch als "TV-Krimi aus dem Münchner Single-Milieu" angekündigt).

Am Ende der Handlung (analog Last Exit Brooklyn) gibt es nach dem heißen Sommer endlich Regen, der die Reinigung der Stadt symbolisch abschließt; die Sauberkeit und Ordnung ist wiederhergestellt, der ‘verschwitzte’ Ausnahmezustand, in dem allein Abweichungen möglich sind, ist beendet.

 

8. Zusammenfassung zentraler/übergeordneter Thesen/Befunde

(1) Entscheidend ist nicht, daß Transsexualität dargestellt ist, sondern wie sie dargestellt ist.

(2) Transsexualität als Phänomen bedingt zumeist eine ‘Verwissenschaftlichung’ der Handlung im Sinne von ‘Fallgeschichten’.

(3) Wird Transsexualität als Problem gesetzt, führt dies zu ihrer Narrativierung und in diesem Zusammenhang immer zu ihrer Kriminalisierung.

(4) Vorgeführt wird letztlich immer die ‘Integration’ von Transsexualität in das Paradigma ‘Abweichung’. Die Einordnung in ein Paradigma und Darstellung des Gesamtparadigmas zeigt zum einen, daß kein Interesse an Einzelbereichen besteht, sondern das ‘Problem’ Abweichung den Diskurs dominiert (dies zeigt sich insbesondere daran, daß zwischen Transvestitismus und Transsexualität nicht unterschieden wird). Zum anderen bedeutet die Homogenisierung der Abweichung eine Reduktion der Komplexität und ist als diese Vereinfachung eine Strategie des Umgangs: In der Abweichung und mit ihr ist alles das gleiche.

(5) Dies korreliert mit der Aufladung, der Semantisierung mit Merkmalsbündel; damit ist prinzipiell eine Ähnlichkeit hergestellt, jeder ‘Fall’ gleicht dem anderen; die Bezeichnung ‘Transe’ reicht aus, um zu wissen. Individualität wird damit per se abgesprochen.

(6) Damit ist das Stichwort des Wissens über, der Erkennbarkeit aufgerufen: Alle Filme zeigen bzw. verdeutlichen die Relevanz der Sicherheit, die gegeben sein muß, ob jemand also ein Mann oder eine Frau ist. Hieran scheint sich eine zentrale Orientierung der Weltsicht, der Bewältigung der Realität zu knüpfen. Frauenimitatoren sind ohne weiteres möglich, da bzw. solange die Imitation als solche erkannt wird; nicht möglich ist es, die Bereiche zu vermengen, die Unterschiede aufzulösen. Dort, wo Ununterscheidbarkeit ‘droht’, droht Gefahr für das Leben des ‘normalen’ ‘Mannes’. Die Frage, was eigentlich nicht mehr unterschieden werden kann und wieso dies für den einzelnen so wichtig ist, ist dabei eine Leerstelle. Die persönliche Anziehung, ein individuelles Gefallen ist es offensichtlich nicht, eher die daraus resultierende Diskrepanz zwischen dem, was die Rolle ‘Mann’ ideologisch verlangt, und dem, was einen ‘empirisch’ anzieht; dieser Konflikt wird zugunsten der Rolle und der Angst davor abzuweichen ‘gelöst’; durch dieses Nicht-Zulassen entsteht dann das Trauma, das die Filme inszenieren (vgl. dazu The Crying Game oder auch M. Butterfly).

(7) Die Dominanz der Mann-zu-Frau-Darstellungen, die im mainstream-Kino letztlich die einzige Art von Transsexualität darstellt, zeigt dabei ebenso, daß es eigentlich um die Männerrolle und um Männlichkeit geht; diese glaubt sich durch Transsexualität als unthematisierte Grundlage gefährdet, so ist zu schließen.

(8) Dominant ist damit im Diskurs über Transsexualität, daß diese letztlich selbst Projektionsfläche ist, selbst zum verwendbaren Repertoire, zum Inventar gehört, an das andere Zusatzbedeutungen angelagert werden können, und die durch diese Anlagerung in der filmischen Argumentation per se zu Negativwerten werden. Transsexualität fungiert als Zeichen, als Label, ist selbst bereits ein Stigma, um deutlich zu kennzeichnen, daß die Position bestimmter Figuren abzulehnen ist.

(9) Mit dieser Semiotisierung und Verwendung als Stigma geht einher, daß Transsexualität in den Filmen immer ein singuläres Phänomen ist. Es gibt nur jeweils eine Transsexuelle in den dargestellten Welten, eine Gruppenzugehörigkeit (wie sie zumindest für Schwule, wenngleich in negativer Konnotation, vorhanden ist) wird als nicht existent, als nicht möglich gesetzt. Transsexualität und das Konzept ‘Monster’ werden damit einander angenähert.

 

9. Fazit: Was muß sich ändern?

Der Umgang mit dem Thema Transsexualität ist verkrampft, wobei unter dem Vorwand eines vermeintlichen Tabu-Bruches, eigene Vorstellungen (sowohl Ängste als auch Ideale) auf diese Menschen projiziert werden (Schein-Toleranz als Instrumentalisierung). Dabei liegt das (eigentliche) Tabu nicht (mehr?) in der Transsexualität an sich, sondern in einer Darstellung, die den Fakten gerecht wird: transsexuelle Mann-zu-Frau-Prostituierte sind nicht subversiv, sondern angepaßt, subversiv sind Transsexuelle, die in gewöhnlichen Berufen (wie Krankenschwester/-pfleger, PolizistIn) souverän und selbstbestimmt ein komplexes Leben (Hobbys, Bekanntschaften, Freundschaften etc.) führen.

Schlußfolgerungen:

  1. Die Bilder von Transsexuellen bilden weder die Wirklichkeit noch die Selbstwahrnehmung von transsexuellen Menschen ab, das muß bei Schlußfolgerungen berücksichtigt werden;
  2. Transsexualität ist ein integrer Bestandteil der menschlichen Persönlichkeit, der sich als aktiver, individueller (Erkenntnis- und Erlebens-)Prozeß äußert ® Darstellungen als passives Objekt magischer Omnipotenzphantasien sind abzulehnen (LeserInnenbriefe, E-Mails etc.);
  3. öffentlich sichtbar sind fast ausschließlich transsexuelle Frauen, obwohl es einen bedeutenden Anteil von transsexuellen Männern (auch im Erotik-Bereich!) gibt ® transsexuelle Männer müssen häufiger sichtbar werden (ggf. überrepräsentiert);
  4. die Reduktion auf Sexualität (als Illustration einer Fallstudie) muß aufgebrochen und durch weitere Aspekte menschlichen Lebens (Hobbys, Beruf, Beziehungen etc.) zumindest ergänzt, besser abgelöst werden ® transsexuelle Menschen dürfen nicht mehr als Typen, sondern müssen in ihrer Menschlichkeit, in komplexen Lebenszusammenhängen dargestellt werden;
  5. die Möglichkeiten der Fiktion bleiben weitgehend ungenutzt ® hier gibt es Platz für emanzipatorische Freiräume (Spielfilme, Fernsehserien, Zeichentrickfilme etc.), die im Gegensatz zur Dokumentation (= Authentizität) denunziatorische Rechtfertigungszwänge verweigern können (transsexuelleR DetektivIn, AnwältIn etc.);
  6. Transsexualität wird als erotische Phantasie und als persönliches Problem dargestellt ® die Darstellung muß lockerer und humorvoller werden ® der Rechtfertigungszwang muß wegfallen (Nicht-Thematisierung als Strategie);
  7. es gibt verhältnismäßig (zu) wenig Widerstände gegen die verzerrten Darstellungen aus den Reihen der Transsexuellen selbst (= KomplizInnen-Rolle ?). Warum?