Gottlieb Florschütz: Empathie - ein rätselhaftes Phänomen? 


1. Zum Empathie-Begriff

a) Empathie als "teilnehmende Beobachtung"

Der Zuschauer eines Films betätigt sich als Laiensoziologe, während er mit den Filmfiguren mitzittert, wie Wulff erläutert: 

"Der Zuschauer kann in seiner Kompetenz, Situationen nachzuvollziehen and zu verstehen, mit einem Laiensoziologen verglichen werden, dessen methodische
und interpretative Fähigkeiten im kompetenten Alltagshandeln verankert sind." (1) 

Dabei tritt der Zuschauer in eine sog. "parasoziale Interaktion" mit Filmfiguren ein, wie Wulf desweiteren erläutert: 

"Zur Teilnahme des Zuschauers am Leinwandgeschehen gehört auch, dass er zu den Leinwandfiguren soziale Beziehungen aufbaut und ...in eine Interaktion eintritt.
Wird der Zuschauer direkt adressiert, wird er in eine parasoziale Interaktion einbezogen. "(2) 

Empathie zwischen Zuschauern und Filmfiguren könnte man als eine "teilnehmende Beobachtung" der "Filmfiguren durch den Laiensoziologen Fernseh- oder Filmzuschauer bezeichnen, d.h. der Zuschauer versteht die typifizierten Handlungsintentionen der Filmfiguren und zittert emotional mit. Die Abgrenzung zwischen Sympathie und Empathie, zwischen "feeling with" und "feeling for" ist zu beachten, wobei allerdings auch fließende Übergänge zwischen diesen beiden Arten der Zuschauer-Filmfiguren-Interaktion vorkommen können, wenn z.B. der Zuschauer erleichtert reagiert, wenn der gejagte Protagonist wieder einmal einer tödlichen Falle entweichen konnte wie beispielsweise in Hitchcocks Maisfeldszene in "North by Northwest". Eine Filmszene ist vielfältig mit dem textuellen Kontext verbunden und weist zugleich zurück auf Ordnungs- und Organisationsformen alltäglichen Handelns und Interagierens. (3) Man könnte darum eine spannende Filmszene wie etwa die Maisfeldszene als "soziologisches Krisenexperiment" auffassen, das drei Komponenten umfasst, wie Wulff erläutert: "Zum einen ist die Szene spannend, weil sie zeigt, wie ein Protagonist einer tödlichen Falle entweicht. Zum zweiten ist sie komisch, weil der Protagonist eine rituelle Situation destruiert und ein interaktives Spiel zurückführt auf leiblich unmittelbare Auseinandersetzung. Zum dritten ist sie analytisch und Material für soziologische Analyse." (4) 

Wie es zu dieser Übertragung zwischen emotionalen Qualitäten in der Filmszene und dem Erleben des Zuschauers kommt, dafür steht der rätselhafte Begriff der
"Empathie", der nun zu klären ist. 



b) Empathie als "einfühlendes Verstehen"

"Empathie" ist nach Michael Basch die Fähigkeit, die Gefühle, Gedanken und Motive eines Anderen so zu verstehen, als wären es die eigenen, und dennoch auf
Distanz zu ihm zu bleiben: 

"Understanding so mate that the feelings, thougths and motives of one are readily comprehended by another." (5) 

Empathie ist die Fähigkeit zum Perspektivenwechsel, die Fähigkeit, sich in die "Schuhe des anderen einzufühlen". Zur empathischen Einfühlung ist keine
persönliche Attitüde erforderlich wie bei Sympathie, sondern Empathie funktioniert auch ohne jegliche affektive Betroffenheit, wie Douglas Chismar erläutert: 

"Empathy allows one to sense what he is feeling, but does not entail the kind of mutuality and `fellow feeling' involved in sympathizing. " (6) 

Selbst bei kritischer Distanz den erwachsenen Zuschauers zu bestimmten Fernsehprogrammen funktioniert die Empathie auf der kognitiven Ebene, wie Dorr,
Doubleday und Kovaric betonen: 

"Kinder und Jugendliche aller Altersklassen können einen Programminhalt verstehen, ohne auch nur im geringsten emotional beteiligt zu sein. Meistens stellt Verstehen noch nicht einmal eine Vorbedingung für eine emotionale Reaktion dar. Demnach kann das Verstehen von Programminhalten zwar die Möglichkeit emotionaler Reaktionen auf bestimmte Programme erhöhen; zur Weckung emotionaler Reaktionen ist es jedoch weder notwendig noch ausreichend." (7) 

Man könnte Sympathie als einen Spezialfall von Empathie bezeichnen, als Empathie mit Gefühl, wie Chismar weiter ausführt: "Empathy, then, implies sharing
something of the other's feelings without necessarily feeling affection, positive regard or the desire to help. Sympathy, on the other hand, is a special kind of
empathy, empathy coupled with a benevolent attitude towards the other person. " (8) 

Wohlwollende Gefühle wie bei der Sympathie sind keine Voraussetzung für ein empathisches Verstehen der Motive und Intention eines anderen, wie Chismar
klarstellt: 

"One needs not truly care about another person in order to empathize with him; the parameters which determine the likelihood of empathizing differ from those
determine sympathy. " (9) 

Sympathie ist gebunden an persönliche Vorlieben und Zuneigung; Empathie hingegen funktioniert unabhängig von diesen zufälligen Variablen. Wenn man Empathie
und Sympathie als Parameter für prosoziales Verhalten bezeichnet, dann sind wohl mehr Menschen zum empathischen Verstehen eines anderen in den Lage,
als zu Sympathie, die nun sporadisch, pensonengebunden und zufällig vorkommt. Dennoch folgt aus empathischem Verstehen des anderen noch nicht unbedingt
ein prosoziales Verhalten, wie das Milgram-Experiment zeigt: 

"This leaves us with the expected mixed result that most humans frequently but sporadically empathize, generally towards those with whom they are most familiar
regarding situations which they can recognize and understand. Where occurences of empathy with distress situations are most intense, highly altruistic helping
behavior will probably result. Unfortunately, human also have the ability to repress occurrences of empathy (as in the Milgram-experiment) so that, whatever the altruistic inclination, the empathic response is inefficiacious." (10)

Empathie ist also kein Prädiktor für prosoziales Verhalten, wie das Milgram-Experiment zeigt. Obgleich man die Motive und Intentionen eines anderen empathisch
versteht, ist man deswegen nicht zwangsläufig bereit, ihm in einer ausweglosen Situation zu helfen. Andererseits wäre die Neutralität der Empathie eher dafür
geeignet, Verständnis für andere Personen zu erwecken, die nicht der eigenen Familie oder der eigenen nationalen Gruppe angehören, wie Chismar ausführt: 

"Empathy may occur in situations where there exists no prior attachment to the recipient and no prospect of individual utility gain. " (11) 

Empathie könnte also eine breitere Basis für prosoziales Verhalten abgeben als Sympathie, die personbezogen und sporadisch auf die eigene Familie oder Gruppe
begrenzt bleibt. Auf der Basis von empathischem Verstehen könnte man die Menschen dazu veranlassen, ihre Einfühlungsfähigkeit zu trainieren, anstatt das
unrealistische humanistische Ziel zu verfolgen, die Menschen einander auf der Grundlage einer so schwankenden Gefühlsqualität wie Sympathie anzunähern: 

"Because empathy is construed as sympathy, the humanistic yet unrealistic goal of getting people to sympathize all others is attempted, with dismal results. In
attempting to generate sympathy for everyone, we overlood the more generalized capacity for empathy. As a result, this capacity remains undeveloped and,
being left in this state, functions only inconsistently and idiosyncratically, which appears to make it worth overlooking. " (12) 

Empathie auf der kognitiven Ebene ist darum auch viel eher als Grundlage für das Filmverstehen geeignet als Sympathie, die sich nur sporadisch und zufällig beim
Zuschauer einstellt. Ein empathischer Perspektivenwechsel zwischen unterschiedlichen Filmfiguren ist auch ohne persönliche sympathische Beteiligung möglich.
Zufällige Sympathien und Antipathien für die eine oder andere Filmfigur spielen für das kognitive Nachvollziehen von Motiven und Intentionen der Protagonisten auf
der Leinwand keine Rolle. Der Film kann sich ganz auf unsere fundamentale Fähigkeit zum empathischen Verstehen verlassen. Chismar empfiehlt ein empathisches
Sensitivitätstraining für Fernsehzuschauer, um Filme und auch Mitmenschen im Alltag besser verstehen zu können: 

"Empathic education, then, might consist of a kind of 'sensitivity training' perhaps relying heavily on role-playing and video resources in response to a variety of
situations, persons and cultures. " (13) 


c) Mimikri-Empathie

Nach Theodor Lipps ist Empathie als ein "Analogieschluss" zwischen den Gebärden der Schauspieler und dem Nachvollziehen der in diesem Ausdruck enthaltenen
Affekte zu verstehen:

"Indem das Psychische, etwa der Zorn, in mir stattfindet, erlebe ich ihn zugleich als Äußerung desselben, als etwas, worin das innere Erlebnis sich ausdrückt, oder
worin ich dasselbe kundgebe, die Gebärde. Und wenn ich nun eine ebensolche Gebärde irgendwo an einer anderen Stelle der Wirklichkeit, d.h. der physischen Welt
sehe, so schließe ich, dass auch darin ein gleichartiges inneres Erlebnis in gleichem Sinne des Wortes sich ausdrückt oder von einem 'Ich' kundgegeben wird."
(14) 

Die entscheidende Frage für Lipps ist aber, wie es nun zur Überbrückung der dargestellten Affekte und der vom Zuschauer gespürten Affekte kommt? Er bezeichnet
die Überbrückung dieser Lücke als "Analogieschluss":

"Vielmehr besteht hier eine Lücke, die durch das im übrigen sehr gefällige Wort "Analogieschluß" ausfüllen zu wollen, eine sonderbare Illusion ist. " (15)

Empathie ist nach Lipps` Auffassung nur durch ein affektives Hineinversetzen in die Lage der Schauspieler möglich, wobei eine "Übertragung" der vorgespielten
Affekte auf die Emotionen der Zuschauer stattfindet:

"Ich soll nicht meine Trauer oder meinen Zorn, kurz mich, noch einmal denken, sondern ich soll etwas absolut anderes denken, nämlich an Stelle meiner Trauer
oder meines Zorns einen andern und den Zorn oder die Trauer eines andern; ich soll mich, das absolute Subjekt, vermöge dieses angeblichen Analogieschlusses
vertauschen gegen etwas, das für mich Objekt und nur Objekt ist, ich soll diesen völlig neuen Gedanken eines Ich, das nicht ich, sondern von mir absolut
verschieden ist, vollziehen. "(16)

Dieser "Analogieschluss" jedoch erweist sich bei näherer Analyse als äußerst problematisch, wie Lipps anmerkt:

"Wie wird aus `mir', oder 'dem' Ich, das allein ich vorfinde, 'ein' Ich? Wie wird aus diesem seiner Natur nach Einzigen, das ich 'mich' nenne, die Gattung 'Ich'? Denn
ich bin in der Tat ein einziger. 'Ein' Ich dagegen ist ein Beispiel einer Gattung. Auf jene Frage aber lautet die Antwort: `Ein' Ich oder die Gattung 'Ich' entsteht für mein
Bewusstsein, indem mir `der andere', d.h. das andere Ich gegenübertritt. Und nun lautet die Frage wie geschieht dies?" (17)

Empathie beruht nach Lipps auf einer "intuitiven Gewissheit", auf einem nicht näher analysierbaren Instinkt:

"Es gäbe keine physikalische Erkenntnis ohne den instinktiven Glauben an die objektive Wirklichkeit des sinnlich Wahrgenommenen. Und ebenso gäbe es keine
psychologische Einsicht ohne das Vertrauen auf die Erinnerung und ohne den Glauben an das fremde Bewusstseinsleben. Jede Erkenntnis des Wirklichen basiert
somit letzten Endes auf dem Instinkt." (18)

Wie aber vermag das Zuschauer- 'Ich' das andere `Ich' des Schauspielerkörpers zu erfassen, wo doch alle tieferen Gefühle in erster Linie in mir selber verortet sind: 

"Zorn, Freundlichkeit, Trauer ist nun einmal nicht sinnlich wahrnehmbar. Sondern was diese Worte bedeuten, wissen wir aus uns selbst. Nur in uns können wir
dergleichen erleben. Nur als unsere eigenen Erlebnisse also kennen wir dergleichen unmittelbar. " (19)

"Ich" erfasse intuitiv die Erregungen des anderen "Ich", indem ich sie im körperlichen Ausdruck des anderen "Ich" wahrnehme und sie mit meinem eigenen
Erregungspotential ineinanderschließe, wie Lipps erläutert:

"Aber eben solche Erlebnisse treten uns nun in fühlbarer Weise entgegen 'in' der Erfassung eines sinnlich wahrnehmbaren Körpers oder seiner Veraänderungen.
D.h. jenes sinnliche Wahrnehmen und Erfassen und dies Innewerden der nicht sinnlich wahrnehmbaren inneren Erregung geschieht in einem untrennbaren Akt.
Beide Erlebnisse sind vereinigt in einem einzigen Erlebnis. Das Erfassen der sinnlichen Erscheinung ist zugleich das Gegenwärtighaben jenes Seelischen, derart,
dass das Sinnliche urmittelbar das Nichtsinnliche der Erregung in unserm Innern in sich zu schließen scheint. " (20)

Als Mittelglied für die Empathie fungiert nach Lipps die körperliche Gebärde des Schauspielerkörpers. Diese Gebärden interpretiert der Zuschauer als bestimmte
Affekte, die er dann mit seinen eigenen, ihm aus seinem Innenleben vertrauten Affekten vergleicht:

"So erlebe ich auch in der Auffassung einer fremden Gebärde die Tendenz zur Hervorbringung dieser Gebärde unmittelbar mit... Indem ich in der Gebärde auffassend
bin und weile, bin ich zugleich, ohne dass ich weiß, wie mir geschieht, also instinktiv, auf Hervorbringung dieser Gebärde gerichtet oder tendiere ich darauf. So
werde ich also in der fremden Gebärde meiner selbst, als auf die eigene Hervorbringung derselben tendierend, inne. "(21)

Die empathische Übertragung zwischen den Affekten den Schauspielers und meinen eigenen Affekten vollzieht sich also über die Gebärdensprache des
Schauspielerkörpers. Ich unterstelle dem Schauspieler ähnliche Affekte, wie ich sie selber empfinden würde, wenn ich dieselben Gebärden vollziehen würde wie der
Schauspielerkörper:

"Ich sehe die fremde Gebärde und erfasse sie geistig oder bin auffassend in ihr. Und indem ich in ihr bin, ist in mir die Tendenz der Hervorbringung dieser Gebärde,
d.h. die Tendenz zum Vollzug einer bestimmten körperlichen Tätigkeit. Diese Tendenz aber wiederum ist, wie soeben gesagt, eins mit dem Gefühl des Zornes, ist
an diesen affektiven Zustand unmittelbar gebunden. " (22) 

Ich erkenne also in der Gebärde des Schauspielerkörpers Affekte wieder, die in mir selber haften. Bestimmte Gebärden erhalten einen bestimmten emotionalen oder
affektiven Index, wie Lipps sagt:

"Damit ist auch umgekehrt dieser affektive Zustand an den Trieb der Hervorbringung jenes körperlichen Vorganges gebunden. Dieser Trieb ist in mir, indem er sich
regt, nicht nur ein Trieb schlechtweg, sondern, er ist der in einem eigenen Affekt des Zornes wurzelnde. Es haftet ihr... dieser Index an, Äußerung des Zornes,...ein
Moment an diesem Zorn zu sein." (23)

Der Zuschauer reproduziert bestimmte Affekte, die er mit bestimmten Gebärden des Schauspielerkörpers indexiert hat, in sich selber, als ob er dieselben Affekte
spüren würde, die er dem Schauspielerkörper unterstellt:

"Und erlebe ich jetzt die Tendenz der Äußerung wiederum, aber nicht aus einem eigenen Affekt heraus, sondern auf Grund der Wahrnehmung der Gebärde an einem
fremden Körper, dann wird zunächst der Affekt, aus welchem diese Tendenz bei jenem Erlebnis aus mir hervorging, reproduziert(...)Der Affekt ist von mir in die
gesehene Gebärde hinein vorgestellt oder hineingedacht. " (24)

Das Erekennen von bestimmten Gefühlen, die sich in Mimik and Gestik ausdrücken, ist Gegenstand vieler ethnologischer Untersuchungen, wie Dorr, Doubleday und
Kovaric erläutern:

"Dabei wurden zehn primäre Emotionen festgestellt: Weckung von Interesse, Freude, Überraschung, Kummer, Ärger, Abscheu, Verachtung, Furcht, Scham und
Schuld. Viele Forscher behaupten, dass alle menschlichen Wesen ungeachtet ihrer kulturellen Zugehörigkeit bestimmte Gefühle mit der gleichen Mimik zum
Ausdruck bringen. " (25)

Ob diese Konventionen ganz oder teilweise erlernt sind, ob sie auf genetischem Wege als Teil den menschlichen Erbguts weitergegeben werden und ob sie
Angehörigen anderer Kulturbereiche geteilt werden, ist in diesem Zusammenhang unerheblich; entscheidend ist die Sozialisation bestimmter, kulturell kontingenter
Normen, wie Dorr, Doubleday und Kovaric erläutern:

"Wesentlich dagegen ist, dass innerhalb jeder Kultur auf irgendeine Weise ein Kenntnis- und Normensystem entsteht und dass Kinder und Jugendliche mit
wachsender Reife Verständnis und Akzeptanz für dieses System entwickeln. " (26)

So erklärt Lipps die empathische Übertragung von Affekten durch eine Nachahmung der Gebärdensprache des Schauspielerkörpers:

"Es ist..., indem ich jetzt die Tendenz der Äußerung erlebe, ein Teil jenes ehemaligen Gesamterlebnisses wiederum in mir da. Und darin liegt die Tendenz dieses
Teiles, wiederum zum Ganzen zu werden, oder zu ihm sich zu vervollständigen... Es besteht also in mir allerdings, wenn ich eine Gebärde sehe, die Tendenz, den
Affekt, aus welchem dieselbe naturgemäß hervorgeht, in mir zu erleben. Und diese Tendenz verwirklicht sich, wenn kein Hindernis besteht. " (27) 

Entscheidend ist, dass bestimmte Gefühle zu bestimmten Gebärden zugeordnet werden, und dass der Zuschauer diesen affektiven Index sofort wiedererkennt. Der
Zuschauer erlebt nach Lipps die vermeintlichen Affekte den Schauspielers nach, indem er dessen Gebärden körperlich nachahmt: 

"Das Vorstellen des Affekts in der fremden Gebärde oder das Hineindenken desselben in die Gebärde ist dann zum Erleben desselben geworden, zum Mitfühlen...
Ich erlebe eben die innere Zuständlichkeit, welche ich bei einem anderen sich äußern sehe, in mir. " (28)

Die Tendenz zur Nachahmung körperlicher Gebärden bezeichnet man mit "somatischer Empathie". Man kann mitunter beobachten, wie Zuschauer im Kino
andeutungsweise ähnliche Gebärden vollziehen wie die Schauspieler auf der Leinwand. Man könnte diesen Empathie-Begriff auch als "Mimikri-Empathie"
("Nachahmung") bezeichnen. Besonders ausgeprägt ist die Gebärdensprache bei Darstellern in alten Stummfilmen wie z.B. "Metropolis" von Fritz Lang. Da sie noch
keine verbale Sprache zur Verfügung haben, müssen die Schauspieler der Stummfilmära alle Affekte über Gesten und Mimik vermitteln. Lipps erklärt das rätselhafte
Phänomen der Empathie als Zusammenwirken aus zwei Faktoren, dem Analogieschluss auf der kognitiven Ebene und der Nachahmung von Gebärden auf der
somatischen Ebene:

"Der Grund, worauf solches Wissen dieser Art beruht, ist die Einfühlung oder ist jenes Zusammenwirken des Triebes der Nachahmung und des Triebes der
Äußerung. "(29)

Aufgrund seiner Vollständigkeitsidee verallgemeinert der Zuschauer dann die einzelnen Affekte eines Schauspielers zu einer ganzen "Person", und vervollständigt die
Handlungen in den einzelnen Filmszenen zu einer systematischen "Rolle". Lipps stellt fest, "...dass wir nicht nur überhaupt Bewusstseinsleben in den lebenden
menschlichen Körper hineindenken, sondern ein einheitliches Bewusstseinsleben, eine Bewusstseinseinheit, d.h. dass jenes Bewusstseinsleben uns als das
Bewusstseinsleben eines einzigen individuellen Ich, dass es in einem solchen sich zusammenfasst(...)Wir sehen mit dem geistigen Auge in der körperlichen
Erscheinung als seinem `Repräsentanten' oder 'Symbol' ein 'Ich'." (30)


Diese "symbolische Relation" erklärt nach Lipps' Ansicht das Phänomen der Empathie. Wir halten das in die körperliche Erscheinung des Schauspielerkörpers
hineingedachte "Ich" für ein wirkliches "Ich", das Affekte und Emotionen empfinden kann, die wir von uns selber kennen. (31) 

Wir erleben also nach Lipps die Gefühle und Affekte wirklich in uns, während der Schauspieler im Film oder auf der Bühne diese Empfindungen nur
vorspielt. Der Körper des Schauspielers verschmilzt gewissermaßen für die Zeit des Schauspiels mit dem unsrigen; seine Affekte, die er durch
seine ausgefeilte Gebärdensprache vormacht, löst über Analogie und Nachahmung in uns ähnliche, im Unterschied zum Schauspieler jedoch
echte Gefühle aus. Das Seltsame ist, dass über eine solche "Mimikri-Empathie" der Zuschauer tatsächlich zu einem echten Gefühlserlebnis
kommt, während die Affekte des Schauspielerkörpers auf der Bühne oder im Film nur vorgespielt sind. Der Verdacht liegt nahe, dass der
Zuschauer dabei eigene Gefühle und Affekte, die er von sich selber und aus seinen Alltagserfahrungen her kennt, in die Gebärden des Schauspielerkörpers hineinprojeziert. Löst sich Empathie also in ein reines Projektionsphänomen auf?

2. Somatische Empathie 

a) Somatische Empathie im allgemeinen


Eine Erweiterung und Spezifizierung erfährt Lipps' Begriff der Mimiki-Empathie in der sog. "Motor mimicry". In der angloamerikanischen kognitiven Psychologie ist
das Alltags-Phänomen solchen mehr oder weniger virtuellen, mehr oder weniger automatischen körperlichen Mitvollzugs als "motor mimicry", (motorische
Nachahmung) bekannt, wie Noll-Brinckmann erläutert:

"'Motor mimicry' gehört in den Formenkreis der Einfühlung oder Empathie ...und steht neben anderen empathischen Prozessen: zum Beispiel der 'affective mimicry' -
dem unwillkürlichen...Mitempfinden von Basisgefühlen, die sich an Gesichtsausdruck und Körpersprache eines Gegenübers ablesen lassen - oder der 'emotional
simulation' - dem probeweisen Sich-Hineinversetzen in die Situation anderer, um deren Befindlichkeit und Handlungsbedarf auszuloten. "(32)

Gerade im Medium Film lässt sich "somatische Empathie" besonders gut erzeugen, wie Dorr, Doubleday und Kovaric ausführen:

"Das Fernsehen kann die ganze Palette seiner spezifischen Techniken einsetzen: Musik, Tempo, das nebeneinander einzelner Szenen, Rückblenden oder
Spezialeffekte. Das Fernsehen kann auch auf Metaphern oder Symbole zurückgreifen: ein zuckendes Herz, Amors Pfeil, der Wellenschlag des Meeres, dunkle
Wolken oder ein Regenbogen. " (33)


Eine erfolgreiche Programmgestaltung hängt gewöhnlich davon ab, ob eine Sendung im Zuschauer Gefühle erweckt und diese - vor allem bei negativen Emotionen
anschließend wieder angenehm ausklingen lässt. Von den zehn Primär-Emotionen werden im Fernsehen am häufigsten Erregung und Interesse, Freude,
Überraschung, Kummer and Angst gezeigt. (34) 

Je realistischer die Darstellung der Figuren und Handlungen im allgemeinen ist, desto leichter werden beim Zuschauer emotionale Reaktionen hervorgerufen. Dies ist
sicher darauf zurückzuführen, dass die Zuschauer eher an Figuren anteilnehmen, die sie als sich selber ähnlich empfinden, und deren Erlebnisse sie selbst auch in ihrem eigenen Leben haben könnten. (35) Insbesondere im Kino lässt sich "somatische Empathie" besonders gut erzeugen. Die Dunkelheit des Kino-Saales und die Stille im Publikum bietet eine gute Abschottung der Kino-Zuschauer gegenüber der realen Außenwelt. Das Dispositiv Kino gestattet nach Brinckmann "...ein besonders versunkenes, intensives Zuschauen, ein weitgehendes Vergessen des eigenen zugunsten der fremden Körper, die man wahrnimmt und in die man sich
einfühlt. Damit sind günstige Bedingungen für die Entfaltung somatischer Empathie gegeben. "(36)

Im Kino und im Fernsehen sind alle Bedingungen dafür gegeben, dass sich die Zuschauer durch somatische Empathie und "Motor-mimicry" in die Leinwandfiguren
hineinversetzen können. Die Distanz zwischen Akteur und Zuschauer bleibt jedoch auch im Falle der "somatischen Empathie" erhalten, wie Noll-Brinckmann betont:

"Empathische Prozesse sollten nicht mit identifikatorischen gleichgesetzt werden, denn es handelt sich nur um ein temporäres, partielles Sich-Einfühlen oder
Gleichziehen mit der beobachteten Person: auch wenn ihre emotionalen und physischen Erlebnisse für einen Augenblick das eigene Empfinden den eigenen Körper
beschäftigen, bleibt sie doch ein separates Gegenüber. "(37)

Als objektive Auslöser für empathische Effekte fungieren objektive Hinweisreize im Film, die dann auch emotionale Reaktionen der Zuschauer auslösen können. Im
Film müssen intersubjektiv verstehbare Hinweisreize vorliegen, z.B. besondere Techniken der Kameraführung und einer geschickten Montage, um empathisches
Verstehen beim Zuschauer zu erzeugen. So ist es nicht nur erforderlich, dass die Situationen einsichtig und die Handlungen, die physisch bewältigt werden
müssen, nachvollziehbar und voraussehbar sind. Wichtig ist auch, dass die jeweils beteiligten Muskeln der Performer zum Publikum hin ausgestellt, sozusagen
profiliert werden, so dass die räumliche Orientierung trotz Schnitten gewährleistet ist. Die Entfernungen zur Kamera, die Einstellungsgrößen müssen einigermaßen
konstant bleiben, und die Filmhandlung muss in ihrer Dauer und Kontinuität gezeigt werden, wie Noll-Brinckmann erläutert:

"Alle diese filmischen Mittel begünstigen eine Parallelisierung oder analoge Spiegelung des Publikums in der gezeigten Figur und fördern ein Sich-Einlassen auf den
Vorgang. " (38)

Dazu gehören unter anderem der Handlungsablauf, die Figuren, Rollen, Situationen, Farben, die Musik, der den Inhalt interpretierende Standpunkt, der Einsatz von
Zeichentrickfilmen oder Live-Szenen, ein humorvoller oder eher ernster Unterton, der Schnitt, die Kameraführung und jegliche andere kreative Auswahl der
Darstellungsmittel durch den Programmproduzenten. (39)

Wie Dorr, Doubleday und Kovaric erwähnen, ist "...nichts darüber bekannt, welche Kombinationen aus allen diesen Elementen am wirkungsvollsten bzw. am
wenigsten wirksam sind oder auf welche es in erster Linie ankommt. Fest steht allerdings, dass ein Programmgestalter jede einzelne Entscheidung bei der Wahl
seiner Mittel als Möglichkeit zur Verstärkung der gewünschten emotionalen Wirkungen ansehen kann, einschließlich der Möglichkeit, emotionsfreie Reaktionen zu
erzielen. " (40)

Ein Patentrezept für die Wirkung filmischer Zeichen auf die Emotionen der Zuschauer gibt es nicht. Auch ist zu bedenken, dass nicht alle Zuschauer in gleicher
Weise empathiebereit sind, wie Noll-Brinckmann betont:

"Was bei manchen manifeste körperliche Reaktionen hervorruft, angenehme wie unangenehme, generiert in anderen allenfalls ein fernes Echo der beobachteten
Handgriffe oder Muskelanspannungen. Ebenso scheinen die Stimuli, die empathische Reaktionen auslösen, persönlichkeitsspezifisch zu variieren.'" (41)

Auch ist nicht jeder Regisseur gleich begabt für die dramaturgische Nutzung somatischer Empathie, und nicht jeder Film lotet die empathieauslösenden
Möglichkeiten des Mediums voll aus, wie Noll-Brinckmann erwähnt: "Im Gegenteil: Das Spiel mit körperlichen Reaktionen des Publikums unterbleibt oft völlig, auch wenn die Natur des dargestellten Geschehens oft beste Gelegenheit dazu gäbe." (42) 

Das Fernsehen stellt einen medialen Raum zur Verfügung, in welchem die ganze Palette seines spezifischen Techniken eingesetzt werden kann: Musik, Tempo,
das Nebeneinander einzelner Szenen, Rückblenden oder Spezialeffekte. Das Fernsehen kann auch auf Metaphern oder Symbole zurückgreifen.'' (43)


b) Somatische Empathie in Hitchcock-Filmen

Das Regie-Genie Alfred Hitchcock beherrschte alle diese Kamera- und Montagetricks perfekt. Darum kann man beim Zuschauerverhalten beobachten, "...dass Alfred
Hitchcocks Filme, von der stummen Frühzeit bis zum Alterswerk, fast durchwegs Stellen enthalten, bei denen die Zuschauer sich so stark in die Beobachtung physischer Verrichtungen auf der Leinwand verwickeln, dass ihre eigenen Muskeln mitzuspielen beginnen." (44) 


Hitchcocks Thriller präsentierten bevorzugt angstbesetzte physische Extremsituationen, Begegnungen im Dunkeln, nicht klar verortbare Angriffe, zwanghafte
Zeugenschaft aus Positionen der Fesselung oder Aussperrung, die eher lähmen als aktivieren und eine diffuse muskuläre Nervosität oder eine blockierende
Verhärtung zur Folge haben können. (45) 

Hitchocks Filme verwenden Elemente des Thrillers, des Kriminalfilms, des Melodrams und der Komödie, die eine Vielzahl von Möglichkeiten erschließt, auf das
Publikum einzuwirken und Reaktionen auf allen Ebenen zu stimulieren. (46)


c) Fallbeispiel Somatische Empathie in Hitchcocks "Frenzy"

Fin elaboriertes Beispiel entstammt Hitchcocks "Frenzy" von 1972. (47) Ein Sexualmörder hat eine junge Frau erwürgt, und es ist ihm gelungen, sie unbemerkt in
einem Kartoffelsack auf einem Lastwagen zu deponieren. Doch er hat übersehen, dass sie seine Krawattennadel in der Faust hält. Beim verzweifelten Versuch, die
Leiche wieder freizulegen, startet der Laster, und der Mörder muss bei voller Fahrt, im Dunkeln und zwischen den Kartoffeln, sein Vorhaben zu Ende zu bringen.
Außerdem blieb die Rückklappe des Wagens unverschlossen, die Ladefläche öffnet sich ungeschützt nach hinten. Die Aufgabe des Mörders ist klar umrissen. Für die Zuschauer ergeben sich zahlreiche prekäre Augenblicke, um emphatisch mitzuvollziehen, was getan wird oder getan werden müßte, und diverse physische Stimuli veranlassen sie, sich auch taktil in die Situation einzufühlen. Schon der Kontrast zwischen hartem, kühlem Metall, staubig-sandigen Kartoffeln und grober Sackstruktur stimuliert den Tastsinn - insbesondere deswegen, weil die Szenerie spärlich ausgeleuchtet ist, so dass die Zuschauer -ähnlich dem Mörder - eher zu fühlen als zu sehen glauben. (48)

Auch die Muskeln werden schon sehr früh angesprochen, als absehbar ist, wie aussichtslos es für die Filmfigur ist, die schwere Rückklappe von der Ladefläche aus
hochzuziehen. Doch das wesentliche Hindernis steht noch aus: Die Körper des Mordopfer ist in den Zustand der Leichenstarre eingetreten. Dieser Umstand macht
es fast unmöglich, die Tote aus dem Kartoffelsack zu ziehen, weil ihre steifen Glieder - die Füße voran sich immer wieder sperrig verhaken. Zwischen den Kartoffeln
fühlen sich die nackten, trockenen, glatten, inzwischen staubigen Zehen fast selbst wie Kartoffeln an - ein irgendwie tröstlicher Sachverhalt. Überhaupt haftet dem
Körper der jungen Frau nichts Scheußliches an. Der Horror, das Scheusal ist der Mörder, auch wenn er seinerseits Ekel vor ihrer Leiche empfindet den man
wiederum nachfühlen kann.

Schließlich gelingt das beinah Unmögliche, der Protagonist stößt zur Hand des Opfers vor, doch es hält die goldende Nadel eisern umschlossen. Auch das
Taschenmesser, das der Mörder einsetzt, um ihre Hand aufzuzwingen, versagt, die Klinge bricht ab. Er arbeitet verbissen weiter und bricht Finger für Finger - die
Faust der Toten auf, bis sie die inkriminierende Nadel freigibt. Das gewaltsame Zerstören, das spröde Knacken und Nachgeben der Knochen, die harte Starre der Frauenhand, die dem Metall der Klinge standhält, die übermenschliche Kraft, die es kostet, die Aufgabe zu vollenden, all dies bildet sich im Körper der Zuschauer in somatischer Empathie ab, als seien sie Täter und Opfer zugleich. Dabei tut die Tatsache, dass Hitchcock diese lange Szene in viele kurze Aufnahmen fragmentiert, der Intensität keinen Abbruch. Denn das Geschehen ist stark genug und nah genug, um die empathische Fühlung zum Publikum aufrecht zu erhalten. 

Flankierende Momente tragen zur Spannungssteigerung und Verstärkung der physischen Unbehaglichkeit bei. Blicke auf den unbeschwert lenkenden Fahrer oder andere, frei bewegliche Autos wirken kurzfristig entlastend, nur um die Lage den Mörders kontrastiv umso unerträglicher wirken zu lassen. Der Laster schlendert beim Überholen, Kartoffelsäcke rutschen nach hinten, wenn er bremst, stürzen auf die Straße und platzen auf, so dass wir antizipieren können, wie es sich anfühlen würde, wenn auch die Leiche auf die Straße fiele. Doch dies geschieht erst in der nächsten Sequenz.  Vor ihr stürzt der Mörder, als der Lastwagen eine Raststätte erreicht hat, mit voller Breitseite von der Ladefläche. Schließlich ist alles überstanden. Entnervt, verschwitzt und staubverkrustet am Rande seiner Kräfte, flüchtet er in die Herrentoilette, um sich frischzumachen. Trotz allen Abscheus kann der Zuschauer seine Erleichterung, seine wiedergewonnene Bewegungsfreiheit mitempfinden. 

Hitchcock manipuliert hier seine Zuschauerschaft bewußt und weiß, welche Körperwahrnehmungen er in ihr auslöst. In einer späteren Szene greift er die schlimmste Stelle seines Thrillers nach einmal auf. Als der verantwortliche Beamte den Fall mit seiner Frau beim Abendessen diskutiert, hält sie soeben eine trockene dünne Brotstange in der Hand. Gedankenverloren, ihrerseits ein Beispiel für somatische Empathie, bricht sie diese Stange in fingerlange Stücke - ein makabrer Echoeffekt, eine Reminiszenz an die schreckliche Szene im Lastwagen, wodurch die empathischen Empfindungen der Zuschauer aufs Neue mobilisiert werden. Dieses Filmbeispiel dokumentiert anschaulich, welchen Stellenwert die somatische Aktivierung des Publikums bei Hitchcock hat, wie bewusst und virtuos er sie für seine Zwecke einsetzt. Alle Ingredenzien sind bekannt, somatische Aspekte der Taktilität oder der Tücke des Objekts und der Art der Behinderung bereits installiert, ebenso eine gewisse Unbeirrbarkeit der Akteure. Transparenz des Geschehens und seiner Folgen, hinreichende Dauer oder Kontinuität ähnlicher Einstellungen, suggestive Kameraperspektiven auf das Geschehen tragen zur Intensivierung der Empathie-Wirkung bei. Eine Leiche steht im Mittelpunkt des Geschehens, die die
Grundstimmung des Gruselns und Grauens erregt, das mit tiefer Angst um die Unversehrtheit des Körpers zu tun hat, die mit schwarzem Humor erträglich gemacht
wird. Hitchcock kostet die Unbehaglichkeit des Zuschauers sadomasochistisch aus und überzieht dabei elegant. Das Beispiel bestätigt, dass Hitchcock immer
wieder den Effekt der somatischen Empathie einkalkulierte, und auch, dass er gern auf frühere Momente zurückkam, um sie zu variieren oder auszubauen.
Interessant ist auch die inhaltliche Ausrichtung der Stellen, bei denen es ziemlich durchgehend um sadistische Behinderungen and Missgeschicke, um scheinbar
unmögliche, aber äußerst dringliche Kraftakte oder um das verzweifelte Ringen gleichstarker Kontrahenten geht. Klaustrophobische Situationen, das Spiel mit der
Höhenangst oder der Angst, bei rasender Fahrt die Kontrolle zu verlieren, werden von Hitchcock visuell ausgekostet, um die Zuschauer zu schockieren. (49) 

Der Zuschauer empfindet zwar nicht unbedingt Sympathie für die kriminell handelnden Personen, sondern mißbilligt ihr Tun moralisch zutiefst, hofft aber dennoch
insgeheim - sozusagen jenseits der "Über-Ich-Zensur"- dass ihnen ihre kriminellen Vorhaben gelingen mögen. 


d) Somatische Empathie exemplifiziert anhand des Hitchcock-Kurzfilms "Die Leiche im Kofferraum" ("One more mile to go")


Ein weiteres Fallbeispiel für somatische Empathie ist Hitchcocks Kurzfilm "Die Leiche im Kofferraum", in dem mithilfe empathischer Effekte sogar eine gewisse
Sympathie für den Mörder erzeugt wird. Für die Fernsehserie "Alfred Hitchcock presents" inszenierte Hitchcock zwischen 1955 und 1961 insgesamt 17 Folgen. Jede
Folge hatte eine Länge von maximal 23 Minuten. Alfred Hitchcock selbst führte in kurzen Monologen in seine Fernsehserie ein. In seinen Monologen wies er darauf
bin, dass es möglicherweise etwas zu makaber für den guten Geschmack zugehen könnte. Die einzelnen Episoden wurden innerhalb von drei Tagen produziert, (ein Tag Probe, zwei Tage Dreh). Statt durch Werbung verschiedener Firmen wurden Fernsehserien damals von jeweils einem Sponsor finanziert. Erster Sponsor
der Serie war der Hersteller Bristol-Meyers, der Bedenken anmeldete, wenn mit Tabletten gemordet wurde; später folgte der Konzern Lincoln-Mercury, der wiederum Wert darauf legte, dass Autos keine negative Rolle spielten (was z.B. in "Die Leiche im Kofferraum" durchaus der Fall ist). (59) 

In der Welt von "Alfred Hitchcock presents" nehmen die Verbrechen nehmen ihren Ausgang im häuslichen Alltag, in dem sich Abgründe auftun. In vielen Folgen
kommt es zu Konfrontationen zwischen Eheleuten, häufig träumen unterdrückte Ehemänner von einem anderen Leben, auch wenn dieses nur um den Preis des Mordes zu haben ist. Alltagsgegenstände verwandeln sich im Zorn des Augenblicks zu Mordwaffen, ein Schürhaken oder gar eine gefrorene Lammkeule. Fast alle Folgen enden mit einer Überraschung, die die vorherige Intrige zunichte macht. Manchmal versetzt dies dem Zuschauer einen Schock, öfter läßt es ihn schmunzelnd zurück. Alle Episoden von "Alfred Hitchcock presents" sind kleine Kammerspiele. Einige Folgen verengen zusätzlich den Blickwinkel, indem sie die Geschichte
ausschließlich aus der Perspektive des Täters erzählen und den Zuschauer dadurch zu dessen Komplizen machen, wodurch sich die Empathie mit dem Täter verstärkt. In der Episode "One more mile to go" ("Die Leiche im Kofferraum") aus dem Jahr 1957 nach dem Buch von James Cavanagh fürt der Streit zwischen zwei Ehepartnern dazu, dass der Mann, Sam Jacoby (David Wayne) seine Frau (Louise Larabee) mit dem Schürhaken erschlägt, weil sie zuviel redet. Ihre Leiche verstaut er im Kofferraum seines Wagens, um sie in einem See zu versenken. Seine Fahrt über nächtliche Landstraßen wird schon bald von einer Polizeistreife auf einem Motorrad (Steve Brody) gestoppt, der ein defektes Rücklicht beanstandet. Als Jacoby den Schaden an einer Tankstelle beheben lassen will, taucht der Polizist erneut auf. Die Öffnung des Kofferraums scheint unvermeidbar. Seinen "Suspense" bezieht der Film daraus, wie dies immer wieder hinausgezögert wird. Auch wenn dieser Film aus der Sicht den Täters erzählt wird, hält uns die Inszenierung dennoch auf Distanz zu ihm. (51) Die Empathie funktioniert über den Vergleich der Protagonisten mit eigener Alltagserfahrung. Wir alle kennen diese missliche Situation, in einem Auto zu sitzen, von dem wir wissen, dass irgendetwas nicht ganz in Ordnung daran ist. Und wir alle haben Angst, von der Polizei erwischt zu werden. Nur die Leiche haben wir gewöhnlich nicht im Kofferraum. Dies unterscheidet uns fundamental von dem Mann mit der Leiche im Kofferraum. Trotz unserer Distanzierung vom Tatbestand des Mordes zieht uns die geschickte Inszenierung ganz allmählich und fast unmerklich auf die Seite den Mannes im Auto, den wir immer besser zu verstehen glauben. Einerseits wünschen wir ihm, dass der Kelch an ihm
vorübergehen möge und der Motorradpolizist ihn endlich in Ruhe lassen möge. Auf der anderen Seite fordert unser Gerechtigkeitssinn einen mit der bürgerlichen Moral verträglichen Ausgang der Geschichte, indem der Mann entlarvt und des Mordes an seiner Frau überführt wird. Und so kommt es denn auch in Hitchcocks Kurzkrimi.


Die Empathie bezieht sich auf den Mörder, der die Leiche seiner Frau im Kofferraum transportiert und versucht, der Polizei zu entkommen. Man zittert mit diesem Mann mit; den Polizisten auf dem Motorrad, der ihm folgt, empfindet man hingegen eher als Gegner. Hitchcock gelingt es, durch die geschickte Inszenierung und vor allem durch die subjektive Erzähl - Perspektive, den Zuschauer für Momente zum Komplizen des Mörders zu machen. Dass es sich um einen Mord handelt, vergisst der Zuschauer beinah im Laufe der Handlung. Zumindest können wir die Motive des Mannes nachvollziehen, der nach einem Ehestreit seine Frau im Affekt erschlagen hat. Zwar erfährt man nicht viel über diesen Streit zwischen den Eheleuten, aber es wird uns genug gezeigt, um die Motive des Mannes nachvollziehen zu können. Die Ehe scheint am Ende zu rein, er scheint seine Frau einfach nicht mehr ertragen zu können; wer kennt diese Situation nicht aus eigener Partnerschafts-Erfahrung? 

Das Erschlagen der Ehefrau, dessen der Protagonist überdrüssig ist, erscheint beinah als eine folgerichtige Konsequenz aus einer kaputten Ehe oder als eine Art
von Unfall, für den eigentlich niemand etwas kann. Dass der Protagonist sich offenbar erst nach dem Totschlag seiner Frau der Schwere seiner Tat bewusst wird,
nämlich erst in dem Moment, in dem er die Leiche im Kofferraum seines Autos verstaut, macht ihn uns nur noch sympathischer. Wir können die Motive des
Protagonisten sehr gut verstehen, und auch, dass er bemüht ist, alle Spuren zu verwischen. Wir hoffen bis zuletzt mit ihm, dass es ihm gelingen möge, den
penetranten Streifenpolizisten auszutricksen, und sind immer dann erleichtert, wenn er diesen angenehmen Zeitgenossen meilenweit hinter sich lässt. Sobald der
penetrante Polizist auf seinem Motorrad wieder auftaucht, um das defekte Blinklicht zu monieren, zittern wir wieder mit, und jedes Mal, wenn es dem Protagonisten
gelingt, den Polizisten auszutricksen, spüren wir fast körperlich eine Erleichterung.

Als am Ende des Films alles auffliegt, reagieren wir ebenso erleichtert wie der Protagonist, als wenn eine schwere Last von uns abfallen würde . Nun liegt alles offen
zu Tage, nun ist das Katz- und Maus-Spiel endlich vorbei. Der Polizist wird den Kofferraum wegen des immer noch defekten Blinklichts öffnen und die Leiche
entdecken. Dies wird zwar nicht mehr gezeigt, ist aber erahnbar. Und eine große Erleichterung überfällt den Zuschauer, der zwanzig Minuten lang aus Angst vor der
Entdeckung mit dem Protagonisten mitgezittert hat. Das Blinken des defekten Blinklichts am Ende des Films könnte man als Augenzwinkern des Regisseurs auf
einer Meta-Ebene verstehen, als Wink des Regisseurs, dass wir die ganze Story nicht allzu ernst nehmen sollten. Auch aus Hitchcocks süffisanter Kommentar
nach dem Ende des Kurzfilms, in dem er uns noch ein Bonmot mit auf den Weg gibt, wird die ironische Intention des Regisseurs deutlich. Alfred Hitchcock ist es
gelungen, Empathie mit einem Mörder zu erzeugen, ohne dass wir gemerkt haben, mit wem wir eigentlich zwanzig Minuten lang empathisch waren. Dass der
Protagonist natürlich am Ende auffliegen musste, war wohl Hitchcocks Konzession an die Moral der 50er Jahre, die eine Nichtahndung eines Gatten-Mordes nicht
erlaubt hätte. Ein Entkommen des eindeutigen Mörders würde unser Gerechigkeitsempfinden doch etwas zu arg strapazieren, obgleich wir die ganze Zeit über
deutlich mehr Empathie mit dem Mörder empfunden haben als mit dem Motorrad-Polizisten. Erzeugt wurde diese Empathie durch eine geschickte Inszenierung, so
z.B. dadurch, dass Hitchcock uns die Story aus der Perspektive des Protagonisten erzählt, so dass der Polizist als Gegner erscheint, der sich ihm immer wieder als Widerstand in den Weg stellt. 

Auch durch die Mimik des Protagonisten, dem man jede Gefühlsregung genau ansehen kann, z.B. wenn er beim Ton der Polizeisirene sichtlich zusammenzuckt,
wird Empathie mit dem Protagonisten erzeugt. Hitchcock hat uns an der Nase herumgeführt, da es ihm gelungen ist, Empathie und vielleicht sogar auch Sympathie mit einem Protagonisten zu erzeugen, vor dem wir angesichts seiner kriminellen Tat eigentlich eher Abscheu und Ekel empfinden müssten, ja, den wir gemäß dem üblichen Gerechtigkeitsempfinden moralisch verurteilen müssten. Dass wir dies aber gerade nicht tun, sondern dass wir zunehmend Empathie mit dem Mörder empfinden, wobei unsere moralischen Maßstäbe für gewisse Zeit suspendiert werden, zeigt, dass Empathie unabhängig von persönlicher Sympathie oder Antipathie funktioniert. Hitchcocks Kurzkrimi ist rückblickend auch eine empirische Bestätigung für Lipps` Gebärdensprachen-Empathie: Denn die Mimik und Gestik des Protagonisten sind die entscheidenden intersubjektiven Auslösemechanismen, die uns Empathie mit ihm empfinden lassen, unabhängig davon, ob wir seine Mordtat moralisch billigen oder diesen Mann sympathisch finden oder nicht. (52)


3. Zur Bedeutung des gesprochenen Dialogs für die Empathie

Natürlich darf ein wesentliches Element im Film nicht übersehen werden: Der gesprochene Dialog. Was und wie im Film gesprochen wird, die Intonation, die Stimmlage der Schauspieler bzw. der Synchronsprecher hat erhebliche Wirkungen auf das empathische Filmverstehen den Zuschauers. Gesprochene Dialoge and Monologe der Protagonisten geben zum einen konkrete Informationen über das Filmgeschehen, zum anderen gibt die Art und Weise den Sprechens wichtige Hinweisreize auf die zu vermutende Gefühlslage der Protagonisten. Für empathisches Filmverstehen sind gute Stimmen ebenso wichtig wie differenzierte Gebärden in Mimik und Gestik. Darum müssen Schauspieler nicht nur über ein Repertoir an Gebärden, sondern auch stimmlich über eine ganze Palette von Intonationsvariationen verfügen. Die Empathie vollzieht sich parallel zu Lipps Mimikri-Theorie der Gebärdensprache über eine Intonations-Affekt-Indexierung. Anhand der in bestimmter Weise intonierten Monologe und Dialoge der Schauspieler schließt der Zuschauer auf bestimmte Affekte, die er in sich selber nachzuahmen sucht, um die Intentionen und Motive der Protagonisten im Film oder auf der Bühne zu verstehen. Für empathische Reaktionen genügt zwar die Rezeption der Gebärdensprache wie etwa im Stummfilm, aber im im Zusammenspiel von Gebärdensprache und verbalem Dialog wind die empathische Wirkung intensiver und differenzierter. 


4. Die Magie des Kinos

Nach Paech handelt es sich bei der Empathie um eine "halluzinatorischmagische Einfühlung in das Leinwandgeschehen", so dass "...der Zuschauer alles um sich
herum vergisst." (53)

Große Regisseure wie Lang, Preminger und Hitchcock haben sich nach dieser Auffassung der "hypnagogischen Kraft" des Kinos bedient, um die Distanz zwischen
Zuschauer and Leinwandfiguren aufzuheben, wie Paech erläutert:

"Faszination wird diese vollkommene Absorption des Bewusstseins durch das Schauspiel genannt. Es gilt, die Eingriffe eines kritischen Bewusstseins durch die
enge Verkettung der gefilmten Handlungen zu verhindern. Durch die vollkommene Übereinstimmung von realer und imaginärer Zeit."

Es geht nach dieser Auffassung der Empathie darum, die Distanz zwischen Zuschauer und Schauspiel aufzuheben das kritische Bewusstein vorübergehend zu
suspendieren und den Zuschauer zu faszinieren. Paechs Auffassung trifft eher den affektiven Aspekt der Empathie, während die Empathie-Definitionen von Lipps
eher kognitive Aspekte im Zuschauererleben fokussiert. Während in der Empathie-Auffassung bei Lipps der Zuschauer auf Distanz vom Leinwandgeschehen bleibt,
wird er nach Paechs inniglich in das Schauspiel hineinverwoben, so dass ihm für intellektuelle Auseinandersetzungen kein Raum mehr bleibt, sondern er sich
rauschhaft der faszinierenden Kraft der Bilderflut hingibt .

Meiner Ansicht nach sind immer sämtliche Aspekte, affektive, emotionale und kognitive, im komplexen Empathie-Geschehen in unterschiedlicher Mischung
verwoben, und es hängt zum einen vom Genre und zum anderen von der charakterlichen Beschaffenheit und von der Einstellung den Zuschauers zum
Film ab, ob im einzelnen Fall eher kognitive oder eher die affektive Komponenten des Empathie-Geschehens angesprochen werden. Eine hypnagogische
Faszination des Zuschauers dürfte wohl eher die seltene Ausnahme sein; normalerweise ist dem Zuschauer durchaus bewusst, dass es sich "nur" um einen
Film handelt, selbst wenn sein Bewusstseinsstrom von dem Geschehen auf der Leinwand zeitweise so sehr gefesselt sein sollte, dass er "alles
um sich herum" vergisst, wie Paech meint." (54)

Der Zuschauer bleibt also meistens in einer gewissen Distanz zum Filmgeschehen, aber dennoch reagiert er emotional betroffen auf die gezeigte Handlung. Es ist
anzunehmen, dass seine Emotionen wie Angst oder Freude, Spannung oder Mitgefühl, Zorn oder Abscheu tatsächlich echte Gefühle sind, obgleich diese
"echten" Gefühle durch Schauspieler auf der Leinwand ausgelöst werden.


5. Ergebnisse

1. Empathie als das " Verstehen fremder Iche" (vgl. Lipps) ist ein Nachvollziehen-Können den Motive und Intentionen von Filmfiguren und filmisch dargestellten Handlungen durch den Zuschauer. Empathie vollzieht sich in erster Linie auf der kognitiven Ebene unabhängig von persönlichen Sympathien oder Antipathien mit Filmfiguren, jedoch nicht gänzlich unabhängig von Affekten und Emotionen des Zuschauers. Der Zuschauer mobilisiert neben kognitiven Mustern ein affektives und
emotionales Reservoir, um den Perspektivenwechsel von sich zu Filmfiguren and deren Handlungsmotiven und -intentionen zu vollziehen.

2. Empathie vollzieht sich über "Mimikri"-Muster, die Nachahmung den Gebärdensprache des Schauspielerkörpers im Zuschauerkörper (Lipps), wobei diese
"Motor-Mimikry" bis zu somatischer Empathie gehen kann (vgl. Noll-Brinckmann).

3. Als Auslöser für Empathie fungieren bestimmte filmische Zeichen. Neben der Gebärdensprache spielt auch der gesprochene Dialog eine wichtige Rolle für das
empathische Filmverstehen. Insbesondere eine bestimmte Intonation und Stage des gesprochenen Monologs und Dialogs im Film oder auf den Bühne gibt dem
Zuschauer wichtige Hinweisreize über die Gefühlslagen und Affekte des Schauspielers, die dann vom über Analogieschlüsse (vgl. Lipps) nachvollzogen werden
können. Entscheidend für empathische Reaktionen objektive Hinweisreize in den Mimik und Gestik den Schauspielerkörpers sowie die Fähigkeit beim Zuschauer zur
kognitiven Decodierung bestimmter Gebärden-Affekt-Indexierungen des Schauspielerkörpers.

4. Die somatische Empathie kann zeitweise bis zur partiellen Identifikation des Zuschauers mit bestimmtem Filmfiguren, insbesondere Stars, gehen. Eine totale
Identifikation oder hypnotische Verschmelzung zwischen Zuschauer und Filmstars ist jedoch eher die seltene Ausnahme; normalerweise bewahrt zumindest den
erwachsene Zuschauer eine kritische Distanz zum Film und ist sich der Inszenierung des Geschehens auf den Leinwand bewusst.

6. Empathie und Sympathie sind nicht immer klar trennbar. Häufig ist beim empathischen Verstehen neben den kognitiven Anteilen auch die emotionale and
affektive Dimension beim Zuschauer beteiligt. Dusch eine emotionale Beteiligung - Sympathie oder Antipathie - kann den empathische Einfühlungsprozess vertieft
werden. Zuviele Emotionen hingegen können aber auch den rationalen Verstehensprozess behindern. Man könnte Empathie als Anteilnahme an Figuren "von
innen" aus deren Perspektive ("feeling with"), Sympathie als Anteilnahme mit Figuren "von außen" ("feeling for") kennzeichnen. Empathie bezieht sich
in erster Linie auf objektive Handtungen und Aktionen, Intentionen und Motive einer Figur; Sympathie oder Antipathie als subjektiv bedingte Empfindungen
lassen sich in erster Linie an der Charakterzeichnung von Filmfiguren festmachen. Moralische Bewertungen von Handlungsintentionen hängen eher von
subjektiven Sympathie/Antipathie-Werten ab; das empathische Filmverstehen ist davon unabhängig.

7. Das Vermögen zur empathischen Einfühlung ist bei verschiedenen Individuen unterschiedlich ausgeprägt. Dies mag zum einen mit der Fähigkeit zum
kognitiven Wiedererkennen bestimmter Gebärden-Affekt-Indizes zusammenhängen, zum anderen auch mit der subjektiven und stimmungsabhängigen
Bereitschaft, sich auf einen Film einzulassen.

8. Das Vermögen, bestimmte affektiv indexierte Gebärden in der Gestik und Mimik des Schauspielerkörpers nachvollziehen zu können, hängt von dem kulturellen Hintergrund ab, in dem eine bestimmte Gebärdensprache in bestimmter Weise indexiert ist. Für empathisches Filmverstehen ist eine gewisse Ähnlichkeit des Filmgeschehens zur eigenen Lebenswelt Voraussetzung. Ohne eine solche Vergleichbarkeit zwischen dem Geschehen auf der Leinwand und dem persönlichen oder kulturellen Hintergrund kann Empathie vermutlich nicht funktionieren. Wir können vermutlich nur solche Protagonisten, Motive und Handlungsintentionen verstehen, die den unsrigen irgendwie ähnlich sind. Hier liegen die Grenzen unserer Empathiefähigkeit.

9. Es ist zu vermuten, dass eine Menge eigener Projektionen in unser Filmverstehen mit eingehen, wobei der Zuschauer seine eigenen subjektiven Intentionen,
Motive und Kenntnisse in die Filmfiguren hineinprojeziert.

10. Das Filmverstehen ist grundsätzlich auf einen bestimmten Kulturraum und auf einen bestimmten historischen Zeitabschnitt begrenzt. Diese Grenzen sind durch
gezielte Einübung in das Verstehen kulturfremder Gebärdensprache und deren Gebärden-Affekt-Indexierung in gewissem Maß erweiterbar.

Literatur

Basch, Michael: Empathic unterstanding: Review of the concept and some theoretical considerations, in: Journal of the psyrchoanalytic association, 31 (1963).
S.101-126

Brinckmann, Christine

Bolz, Norbert: Das kontrollierte Chaos. Vom Humanismus zur Medienwirklichkeit, Düsseldorf 1994

Chismar, Douglas: Empathy and sympathy: the important difference, in: The Journal of Value Inquiry 22 (1988), S.257-266

Dorr/Doubleday/Hovaric: Das Verstehen von im Fernsehen dargestellten Emotionen, in: Meyer, Manfred (Hrsg.): Wie verstehen Kinder Fernsehprogramme,
Schriftenreihe Internationales Zentralinstitut für das Jugend- and Bildungsfernsehen, München 1994, S.111-137

Lipps, Theodor: Das Wissen von fremden Ichen, in: Psychologische Untersuchungen, Leipzig 1907, S.694-722 

Meyer, Lars Olaf/Seesslen, Georg: Alfred Hitchcock, Berlin 1999 


Noll-Brinckmann, Christine: Somatische Empathie bei Hitchcock: Eine Skizze, in: Heller/Prümm/Reulings: Der Körper
im Bild: Schauspielen - Darstellen - Erscheinen, Marburg 1999, S.111-121

Paech, Joachim: Dispositionen der Einfühlung, in: Hickethier u.a. (Hrsg.): Der Film in der Geschichte, Berlin 1997, S.106-121

Wulff, Hans-Jürgen: Darstellen und Mitteilen. Elemente der Pragmasemiotik des Films, Tübingen 1999



Anmerkungen 

1 Wulff 1999, S.256 

2 Wulff 1999, S.255 

3 Vgl. Wulff 1999, S.255 

4 Wulff 1999, S.256 

5 Basch 1963, S.103 

6 Douglas Chismar: Empathy and sympathy: The important difference, in: Journal of Value Inquiry, 22 (1988), S.257-266, hier S.258 

7 Eb., S.124f 

8 Eb. 

9 Eb., S.260 

10 Eb., S.262. Im Milgram-Experiment wurden Versuchspersonen dazu veranlasst, andere Versuchspersonen hinter einer Glaswand mit Stromschlägen bis zu 330
Volt zu bestrafen, wenn diese nicht die richtigen Antworten auf bestimmte Fragen gaben. Die meisten der strafenden Versuchspersonen drehten die Stromstärke im
Verlauf des Milgram-Experiments tatsächlich bis zur tödlichen Dosis von 330 Volt hoch, obwohl sie die Schmerzensschreie der Versuchspersonen hören und
ihren schmerzverzerrten Gesichtsausdruck im Labor hinter der Glaswand wahrnehmen konnten. 

11 Eb., S.263 

12 Eb., S.264 

13 Eb., S.264 

14 Lipps 1907, S.706 

15 Lipps 1907, S.707 

16 Lipps 1907, S.708 

17 Lipps 1907, S.709 

18 Lipps 1907, S.710 

19 Lipps 1907, S.714 

20 Lipps 1907, S.714 

21 Lipps 1907, S.716f 

22 Lipps 1907, S.717 

23 Lipps 1907, S.718 

24 Lipps 1907, S.719 

25 Dorr/Doubleday/Kovaric: Das Verstehen von im Fernsehen dargestellten Emotionen, In: Wie verstehen Kinder Fernsehprogramme? hrsg. von Manfred Meyer,
München 1994, S.98-137, hier S.99

26 Eb, S.99f. 

27 Lipps 1907, S.719 

28 Lipps 1907, S.719 

29 Lipps 1907, S.720 

30 Lipps 1907, S.721 f. 

31 Vgl. Lipps 1907, S.722 


32 Christine Noll-Brinckmann: Somatische Empathie bei Hitchcock. Eine Skizze, in: Heller/Prümm: Der Körper im Bild: Schauspielen - Darstellen - Erscheinen,
Marburg 1999, S.112


33 Don/Doubleday/Kovaric: Im Fernsehen dargestellte and vom Fernsehen stimulierte Emotionen, in: Wie verstehen Kinder Fernsehprogramme? hrsg. von Manfred
Meyer, München 1984, S.98-127, S.98 Empathische Reaktionen sind besonders leicht bei Kindern zu beobachten, wenn diese beispielsweise ein
Kinder-Theater-Stück interessiert verfolgen und mit der Gebärdensprache der Protagonisten auch körperlich mitgehen. Während bei Erwachsenen körperliche
Reaktionen eher selten vorkommen, wird die somatische Empathie bei Kindern bis zu zehn Jahren noch eher nach außen getragen. Beobachtbar ist bei vielen
Kindern eine unmittelbare Nachahmung der Mimik und Gestik der Protagonisten im Kindertheater.

34 Vgl. eb., S.107 

35 Vgl. eb., S.112 

36' Eb., S.113 

37 Eb., S.111

38 Noll-Brinckmann, a.a.O., S.114 

39 Vgl. Dorr/Doubleday/Kovaric, a.a.0., S.122 

40 Eb. 

41 Noll-Brinckmann, S.114. 

42 Eb. 

43 Vgl. eb. 

44 Eb., S.111

45 Vgl. eb, S.115 

46 Vgl.eb.

47 Dieses Filmbeispiel entnehme ich aus Noll-Brinckmann, a.a.4., S.117f.

48 Bolz weist unter Verweise auf Marshal McLuhan darauf hin, dass der Film prinzipiell als synästhetisches Medium auf die Zuschauer wirkt, das nicht nur Sehen
und Hören, sondern sämtliche Sinne beim Zuschauer stimuliert: "Taktilität. Das Modewort `Touch' meint nicht in erster Linie den Hautkontakt mit Dingen, sondern
das Leben selbst der Dinge im menschlichen Geist. Der Tastsinn ist die beziehungsstiftende Realität. Aber man kann ja gerade auch die Elektrizität als das
schlechthin Beziehungsstiftende und deshalb als taktil charakterisieren.(...) So markiert sie die Schwelle zwischen der visuellen Buchkultur und der taktilen Welt der
neuen Medien Synästhesie...Die Elektrizität unterstützt das Zusammenspiel der Sinne und Medien."(Norbert Bolz: Das kontrollierte Chaos. Vom Humanismus zur
Medienwirklichkeit, Düsseldorf 1994, S.21 7) 

49 Vgl. Brinckmann, a.a.0., S.120 

50 Vgl. Lars-Olaf Beier/Georg Seeßlen: Alfred Hitchcock, Berlin 1999, S.167 

51 Vgl. eb., S.173f 

52 Nachtrag: Ein Experiment bestätigte Lipps' Empathie-Theorie: Während eines spontanen Feld-Experiments während einer Vorlesung zum Empathie-Begriff haben
wir Filmstudenten dem Hitchcock-Kurzfilm "Die Leiche im Kofferraum" "ausgesetzt". Dabei bestätigten die Studenten, dass sie während des Sehens einzelner
Szenen somatische Empathie gespürt haben, z.B. somatische Muskelanspannung und - entspannung bei entsprechenden Spannungshöhepunkten im Film. Einige
Studenten fühlten sich durch den Film sogar "genervt" bis hin zu körperlichen Verkrampfungen, die auch äußerlich sichtbar wurden. Somit konnten wir in der
Empathie-Vorlesung die Mimikri-Empathie von Lipps und die somatische Empathie von Noll-Brinckmann empirisch verifizieren.

53 Paech 1997, S.116

54 Zumindest gilt dies für die heute noch übliche Herstellung von Filmen im Cinemascope- oder Videoverfahren. Anders könnte es sich bei 3-D-Filmen oder im
Cyberspace verhalten, wo die Möglichkeit, zwischen virtueller und echter Realität zu differenzieren, verlorengehen könnte, weil die vorgespiegelte
Filmwelt in denselben Codes erscheint wie die Alltagsrealität. Im Cyberspace könnte es tatsächlich zu der von Paech
vermuteten hypnagogischen Faszination kommen. In dem amerikanischen Science-ficiton-Film "Projekt Brainstorm"
(USA 1983) wird eine derartige Entwicklung durchgespielt wird, in der Versuchspersonen Videobilder direkt ins
Gehirn eingespeist und mit ihren eigenen unbewussten Traumbildern vermischt werden.